Del panorama actual de los investigadores e historiadores interesados en la historia de la imprenta y sus letrerías en España, Albert Corbeto (Barcelona, 1971) es sin duda uno de los principales protagonistas. La reciente publicación de Tipos de imprenta en España y Daniel B. Updike: impresor e historiador de la tipografía ha supuesto la confirmación definitiva de su buen hacer, un trabajo riguroso y documentado de manera excelente que complementa y amplifica su obra seminal Especímenes tipográficos españoles, un estudio pionero en nuestro país.
De sus inicios como historiador, su acercamiento a la tipografía, su opinión sobre grandes nombres de la misma, la situación de la investigación sobre la imprenta en España y sus proyectos futuros trata esta entrevista.
Albert, cuéntanos en qué momento de tu carrera se cruza contigo la historia de la tipografía.
En realidad todo fue bastante casual. Poco después de finalizar mis estudios de Historia del Arte entré a trabajar en la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona. Una de mis tareas era, y sigue siendo, la coordinación de las publicaciones de la institución. Yo era joven e inexperto, pero tenía muchas ganas de aprender. Inicialmente me enseñaron a corregir pruebas de imprenta, y cayó en mis manos la Ortotipografía, de Joan Solà y Josep M. Pujol. Creo que ese fue un momento clave porque, aunque es un libro de consulta y no de lectura continuada, quedé fascinado y con el deseo de saber mucho más. Pronto adquirí los Principios fundamentales de la tipografía, de Stanley Morison, bueno, en realidad lo que me interesó fue la magnífica síntesis del reformismo tipográfico británico del propio Pujol. Debo confesar que aunque tenía cierta vocación por la historia y la historia del arte, en realidad yo no había sido nunca un estudiante especialmente apasionado, pero con la tipografía todo fue distinto. En ese momento surgió como una auténtica revelación, y empecé a comprar y a leer cualquier libro dedicado a este tema. Además descubrí que en la Biblioteca de Catalunya se conservaba el riquísimo fondo de la antigua biblioteca Bergnes de las Casas, dedicada a las artes gráficas, y pude tener acceso a la mayor parte de la abundante bibliografía en inglés dedicada a la historia de los tipos de imprenta en Europa. Fueron varios años de lectura casi compulsiva sin más pretensión que satisfacer mis ansias de conocimiento, aunque finalmente llegó un momento en el que pensé que quizás también podría aportar algo. Fue entonces cuando me decidí a iniciar algo así como una primera toma de contacto con las fuentes archivísticas y, sorprendentemente, descubrí una ingente cantidad de documentos inéditos que me abrían el camino para iniciar mi investigación. De este modo empecé a trabajar con el principal objetivo de reconstruir la historia de la tipografía en España, de la misma forma que ya se había hecho bastantes años antes para la de otros países europeos.
¿Sientes que la abundancia o escasez de textos sobre tipografía y su historia tiene que ver con el nivel o evolución que la imprenta alcanza en un determinado país?
Pues lo cierto es que sí, aunque con algunos matices. Que exista una mayor producción bibliográfica en los países en los que la imprenta adquirió mayores logros podría relacionarse en gran medida con el interés por encumbrar o destacar los éxitos nacionales. Parece lógico que en Inglaterra se haya escrito profusamente sobre Caslon o Baskerville, igual que en Francia sobre Garamond o los Didot, y en Italia sobre Bodoni. En España la bibliografía sobre la época dorada de nuestra tipografía también es abundantísima. Se han publicado monografías y artículos varios sobre nuestro impresores más destacados, como Ibarra o Sancha, pero por el contrario prácticamente no se tenía noticia sobre nuestros creadores de diseños tipográficos. Esa era seguramente una de las grandes lagunas de nuestra historiografía en este ámbito y en cierta manera resulta incomprensible que no se hubiera prestado atención a la tarea de estos prolíficos artífices. En realidad me satisface haber aportado mi granito de arena para reivindicar el papel que Pradell, Gil o Espinosa merecerían dentro del panorama tipográfico europeo.
En España queda mucho por hacer en cuanto a documentar la historia de su imprenta ¿piensas que existe un interés creciente sobre el tema o es cosa de algunos pocos “iluminados”?
Sí, queda muchísimo por hacer. En realidad se percibe un mayor interés por el tema, pero no cabe duda de que son pocas las personas que se dedican a la investigación en esta disciplina. Seguramente el problema se deba a la indefinición en la que subsisten en nuestro país los estudios sobre la historia del libro y la imprenta en el ámbito universitario. Esa misma situación permite, por otra parte, que se publiquen aportaciones de gran interés desde ámbitos muy distintos aunque, lógicamente, resulte más difícil estar atentos a las diferentes novedades. Se siguen echando de menos publicaciones periódicas especializadas en la que las personas que trabajan estos temas puedan presentar el resultado de sus investigaciones. En lo que respecta a los tipos de imprenta resulta imprescindible estudiar con profundidad los negocios de fundición de estructura industrial que desde mediados del siglo XIX se encargaron de abastecer a las imprentas del país. Aunque en la mayoría de los casos ya no será posible localizar la documentación administrativa de dichos establecimientos, es posible que con la ayuda de otras fuentes se puedan publicar trabajos monográficos con los que se dará a conocer con más detalle la actividad de estas fundiciones.
Siempre se ha comentado que el mayor periodo de esplendor de la imprenta española aconteció en la segunda mitad del siglo XVIII ¿Qué ocurrió para que esto fuera así?
La segunda mitad del siglo XVIII fue un período de gran prosperidad económica y cultural, y la producción tipográfica aumentó en buena parte de los países del continente. En España la situación es probablemente mucho más evidente porque hasta ese momento las imprentas del país habían sido negocios de una gran modestia. Los motivos que explican el resurgir de la imprenta española después de más de dos siglos de decadencia deben relacionarse en gran medida con las medidas proteccionistas impulsadas por los monarcas ilustrados, especialmente con la política cultural y económica de Carlos III. Uno de los aspectos decisivos fue la recuperación de la producción del libro litúrgico, que en aquel tiempo era mucho más grande que el de cualquier otro tipo de libro impreso, y que durante tantos años había dependido de la importación, especialmente de Flandes. Es cierto que los impresores extranjeros ofrecían mejor calidad, y a veces incluso mejores precios, pero lo cierto es que la falta de trabajos de nivel hacía que los negocios locales no pudieran prosperar. La nacionalización del amplio volumen de producción de los libros del “Nuevo Rezado” permitió reformar la imprenta española así como la situación de los profesionales del sector. En la nueva situación de prosperidad que vivía el sector resulta comprensible imaginar que fueron los mismos impresores, con mucho más trabajo pero igualmente limitados para conseguir los tipos que necesitaban, quienes promovieron la especialización de los artesanos más capacitados en la difícil de tarea de fabricar punzones y matrices para establecer así la producción de nuevos caracteres.
Y ahora en el siglo XXI ¿cómo piensas que los diseñadores gráficos o los creadores de tipos digitales pueden incorporar este bagaje en su trabajo?
Bueno, lo cierto es que el interés por la historia de los tipos de imprenta nació principalmente en relación a la necesidad de proporcionar buenos diseños a las nuevas tecnologías tipográficas. Debe considerarse que la evolución de las formas tipográficas se ha caracterizado siempre por la continuidad, porque la búsqueda de nuevos diseños se realizó casi siempre a partir de los ya existentes. Si bien es cierto que con la revolución digital las letras ya no fueron exclusivamente reinterpretaciones de los antiguos tipos de imprenta, en la mayoría de los casos las tipografías con las que convivimos en la actualidad tienen su origen en unas formas con un pasado más o menos remoto. Yo soy de la opinión que los diseñadores gráficos, además de disponer de las habilidades técnicas y creativas propias de su profesión, deberían interesarse por la historia, y no sólo de la más reciente. Creo que debemos mirar al pasado sin pretensiones de encontrar los modelos para un uso actual, pero sí para comprender el motivo de las decisiones que tomaron los antiguos tipógrafos. Es importante darse cuenta de que muchas de ellas siguen todavía vigentes, especialmente en el diseño de libros. Está claro que no me refiero a coartar la libertad creativa, ni mucho menos, pero sí pienso que es necesario saber cómo se hacían las cosas en el pasado como bagaje para disponer de un bagaje con el que afrontar el diseño en las condiciones presentes. En lo que respecta a la realización de tipos digitales me consta que buena parte de los diseñadores, o al menos los que yo conozco, son gente con amplios conocimientos de la historia de la tipografía y que lógicamente los aplican en su trabajo diario.
Si tenemos que poner sobre la mesa grandes nombres de historiadores e investigadores de la imprenta siempre salen nombres anglosajones: Talbot Baines Reed, T.C. Hansard, Stanley Morison o Daniel B. Updike. ¿Te han servido en tus investigaciones sus trabajos clásicos sobre el tema? ¿De alguna manera monopolizan la historia de la tipografía desde un punto de vista anglosajón?
Sí, me he servido de estos autores y de muchos otros. Bueno al menos he leído sus obras y he aprendido de ellas. Ya comenté anteriormente que en mi formación inicial tuvieron mucho que ver los historiadores anglosajones. A las aportaciones precursoras, en su mayor parte de bibliógrafos o coleccionistas ingleses y norteamericanos, siguió el trabajo de Updike, que fue quien estableció los fundamentos de la moderna historia de la tipografía. Aunque fueron los historiadores reformistas británicos quienes recogieron el testigo, incentivados en muchos casos por las empresas responsables de la manufactura de tipos, y aportaron una brillante e ingente producción que estableció las bases del actual conocimiento sobre la historia de los tipos de imprenta. Tampoco me atrevería a afirmar que han monopolizado la historia de la tipografía porque eso significaría menospreciar muchas otras contribuciones, pero sí que es cierto que los investigadores del ámbito anglosajón han liderado el estudio de esta disciplina.
Cuéntanos algo sobre Updike y su obra capital Printing Types.
Bueno, no quisiera repetirme. Lo que sé sobre el impresor de Boston es básicamente lo que aparece en mi libro. Updike fundó a finales del siglo XIX, siguiendo el ejemplo de William Morris, la Merrymount Press, que se convertiría en uno de los establecimientos más longevos y seguramente el más distinguido de la historia de la imprenta norteamericana. Pese a la variedad de trabajos que realizó en su establecimiento Updike trabajó siempre con un número muy reducido de tipografías que había seleccionado con rigurosidad porque era un apasionado de las distintas formas de letras y, de hecho, tenía un ojo especial para distinguirlas. Si bien es cierto que prestó especial atención al estudio de la historia de los tipos de imprenta, el motivo principal de su investigación era profesional y encaminado a hacer uso de sus descubrimientos en la propia actividad impresora. Pero su interés por el estudio de los antiguos diseños de letras culminó con la publicación de los dos volúmenes de su famoso libro Printing Types. Esta obra llegó sin duda en un momento crucial y de profunda transformación en el mundo de la tipografía y en la industria de las artes gráficas en general, con la irrupción de las nuevas maquinas de composición, y la estimulación de la investigación del pasado tipográfico sería de vital importancia para satisfacer las necesidades del sector. Por lo tanto su minuciosa reconstrucción histórica debe entenderse considerando la prioridad que el autor concedió a la práctica de su oficio porque en realidad su intención fue la de limitar su tarea a recuperar los diseños del pasado que habían sobrevivido, ya sea en su forma original o gracias a adaptaciones posteriores, con el objetivo de asistir a los esfuerzos de creación tipográfica contemporáneos.
¿Dónde piensas que reside el valor fundamental de la obra de Updike, en sus textos o en sus imágenes?
En sus textos, sin duda alguna. Los diversos capítulos de Printing Types son el resultado de un curso sobre la técnica de la impresión que ofreció Updike entre 1911 y 1916 en la Universidad de Harvard, que posteriormente fueron ampliados y modificados para su publicación. Inicialmente no pensó en ilustrarlos y fueron sus colaboradores en la Merrymount Press quienes le insinuaron que sería mucho más fácil para el lector que la obra tuviera imágenes. Updike acabó aceptando aunque sabía del enorme esfuerzo que supondría seleccionar la masa ingente de materiales que necesitaba para ilustrar su monumental obra. De hecho la localización de las imágenes le resultó especialmente compleja porque, además de las muchas que podía obtener gracias a las muchas obras de su propia colección, por entonces en los Estados Unidos no había grandes bibliotecas especializadas. De todas formas no debemos olvidar que han pasado noventa años desde la aparición de la primera edición de Printing Types, y que pese al valor histórico del libro sus contenidos han quedado desfasados en muchos aspectos, por lo que seguramente debería leerse con cierta prudencia y considerando lo mucho que ha progresado el estudio de esta disciplina.
La aparición de la Editorial Campgràfic supuso un antes y un después para todos los investigadores o usuarios de tipografía. De pronto ante nosotros surgió la posibilidad de acceder a los grandes textos que hasta entonces eran prácticamente desconocidos en España. ¿Cómo valoras esto?
Sí, el papel de Campgràfic ha sido importantísimo. En un momento en el que prácticamente no existían textos en castellano sobre este tema, iniciaron una muy inteligente recuperación de las obras clásicas del pensamiento tipográfico. Pero en mi opinión todavía tiene más trascendencia el hecho de que seguramente como resultado de la influencia que sus primeras aportaciones tuvieron en la formación de una nueva generación de diseñadores gráficos o de historiadores del libro y de la imprenta, la editorial Campgràfic ha podido emprender la publicación de nuevas aportaciones que inciden directamente en la historia de la tipografía y del diseño gráfico en España. Pienso en los trabajos de Patricia Córdoba, Marcos Dopico, Antoni Martínez, José Luis Martín o el mío propio.
Y para finalizar Albert ¿seguirá la tipografía siendo la parte principal de tus trabajos de investigación? ¿Algún próximo proyecto que nos quieras adelantar?
Bien, estoy en una fase de cierto replanteamiento de mi actividad. Creo que seguiré anclado en el siglo XVIII, que es el período que ha centrado principalmente mis tareas de investigación. Me interesa mucho conocer la realidad diaria de la gente vinculada a las artes del libro, ya sean fabricantes de papel, proveedores de tipos, o el personal de las imprentas. Quisiera poder comprender perfectamente el funcionamiento de los talleres de imprenta españoles de esa época, ya sean grandes establecimientos o pequeños negocios con tan sólo una o dos prensas, y descubrir los factores que conducían la política editorial de cada uno de ellos. Bueno, en realidad tengo muchas dudas e infinidad de preguntas, y no sé qué va a salir de todo ello. Ya veremos. De todas formas no olvido los temas vinculados más directamente con la tipografía. De hecho tengo desde hace tiempo algunos proyectos en la cabeza, como la historia de la Fundición Tipográfica Neufville, uno de los establecimientos más importantes que ha tenido España, junto al de Richard Gans, y que merecería un estudio muy completo. Ya empecé a trabajar este tema pero debido a la magnitud del proyecto se debería encontrar una pequeña financiación para poder llevarlo a cabo, y me parece que ahora mismo no será muy viable.
