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Algunas cosas que he aprendido sobre el diseño de tipografía

Enviado por el Lunes, 8 septiembre 20143 Comentarios

Gerry Leonidas, profesor asociado de tipografía en la Universidad de Reading donde dirige el programa del prestigioso MA Typeface Design, comparte con nosotros este interesante artículo en el que reflexiona sobre el proceso del diseño de tipografía y su enseñanza en el ámbito del citado Máster, al celebrarse el décimo aniversario del mismo.

 

Enseñar en un curso de postgrado es algo muy parecido a una espiral: la repetición anual de proyectos; cada uno de ellos, un motivo para el descubrimiento y el trayecto educativo del estudiante, se difumina entre nubes cíclicas de formas, párrafos y personalidades.
Parece que la oportunidad para la reflexión es pequeña entre esta cohorte de estudiantes y, aún así, es solamente este método el que asegura la mejora del proceso de un año al siguiente. Habiendo cumplido el Máster de Diseño de Tipografía su décimo aniversario, era una buena oportunidad para reflexionar acerca de sus resultados de manera que permitiera recoger algunas ideas. Aunque mi perspectiva está inevitablemente ligada al curso que desarrollamos en la Universidad de Reading, pienso que los puntos que señalo tienen una relevancia más amplia.

Nuestros estudiantes, tanto los más jóvenes como los menos jóvenes, se encuentran con frecuencia por primera vez en un entorno donde la investigación y la discusión rigurosa fundamenta la práctica del diseño.
El fuerte énfasis puesto sobre las necesidades del usuario y un diseño desarrollado bajo una rigurosa metodología, entra con frecuencia en desacuerdo con la consideración del diseño como una práctica de auto expresión. En otras palabras, se trata de diseñar con los pies en el suelo con el fin de dar respuesta a necesidades reales. Además, se espera de los estudiantes que se sumerjan en la literatura especializada y, en la medida de lo posible, que contribuyan al discurso emergente sobre Tipografía. (Hay más libros y artículos sobre el diseño de tipografía de lo que la gente piensa; algunos no se merecen ni el papel sobre el que están impresos, pero otros son verdaderas joyas).
No hace falta argumentar que la investigación, la experimentación y la reflexión sobre el proceso de diseño conducen no sólo a un mejor diseño sino también a mejores diseñadores. En años recientes, dos factores significativos han empezado a influenciar las actitudes frente al diseño. El primero es que conforme las generaciones crecen utilizando el ordenador, ya desde la escuela primaria, se hace más difícil identificar la influencia del ordenador como una herramienta para la toma de decisiones más que para implementar simples especificaciones. El segundo es que la tendencia en la educación superior de estructurar los cursos como una colección de módulos individuales tiene como consecuencia la compartimentación de las habilidades de los estudiantes y del conocimiento: esto se traduce en la dificultad para que lo experimentado en una clase tenga impacto en el trabajo desarrollado en otra. Un tercer factor, menos ubicuo, sería la menor importancia que están teniendo las habilidades manuales en el desarrollo de los procesos y los resultados dentro de los estudios de Fundamentos del Diseño, algo que merece una discusión aparte.

Así pues, repitiendo la advertencia de que estas observaciones son estrictamente personales, las ofrezco con la esperanza de que van a resultar interesantes al menos para las personas que organizan nuevos cursos de diseño de tipografía y para los aquellos diseñadores que imparten en ellos.

1. El diseño tiene memoria (aunque muchos diseñadores no la tengan)
La tipografía y el diseño de tipos se basan fundamentalmente en un diálogo que se mueve en cuatro direcciones: Entre el deseo por una identidad y originalidad incluida en cada encargo («quiero que la mía sea diferente, mejor, mas hermosa»), las restricciones impuestas por la tecnología tanto por el proceso de diseño del tipo como en su posterior composición, las características del proceso de renderizado (papel/pantalla) y las respuestas a condiciones similares ya dadas por anteriores diseñadores desde hace siglos.

El diseño tipográfico nunca ocurre en el vacío. Un ejemplo de ello es la revista Emigre: ¿Pueden comprenderse sus inicios sin hacer referencia al cambio radical que experimentaron las herramientas de creación y de composición tipográfica a mediados de los años ochenta del siglo pasado? ¿Y no fue durante su etapa media una marca de emergente madurez centrada, de manera crítica y selectiva, en esas convenciones que merece la pena preservar en un mundo digital?
Emigre es importante como un espejo de nuestras respuestas a las nuevas condiciones y oportunidades, y esto no puede ser plenamente apreciado simplemente viendo sus publicaciones (sobre todo si nos fijamos en las imágenes reproducidas a escala reducida, en lugar de sus medidas originales a tamaño póster!).
En un nivel más sutil, el patrón básico de blanco y negro, forma y contraforma en los tamaños para texto de lectura ha sido bastante estable durante siglos, y bastante impermeable a las cuestiones estilísticas. ¿Acaso un diseñador de tipos no va a obtener una ventaja al estudiar cómo este patrón sobrevive a los diferentes entornos tecnológicos y las diferencias impuestas por las categorías y el estilo? Y, sin embargo, muchos diseñadores tienen un conocimiento bastante disperso de la historia de la tipografía y las formas de las letras.
Más preocupante aún, tanto los estudiantes como los diseñadores tienen pocas oportunidades de experimentar la definición de objetos en la realidad (imagina discutir sobre un edifico solamente mirando sus planos y no paseando por el mismo atravesando sus habitaciones). Tal vez no sea sorprendente que el vasto conocimiento obtenido a través de los recursos on-line, aunque poco profundo, sea el dominante; parece también que existe poca discriminación entre aquellas fuentes de información contrastada que utilizan mecanismos de revisión editorial y aquellas que están abiertas a todo tipo de contribuciones sin ningún tipo de control.
Este enfoque superficial hacia la lectura y la investigación contribuye a la pérdida de narrativas coherentes, no solo acerca de cómo suceden las cosas, sino también porqué estas suceden:
¿Cómo fueron abordados similares problemas de diseño bajo diferentes entornos de diseño y producción? ¿Qué nos dicen los artefactos acerca de las decisiones que tomaron los diseñadores en situaciones anteriores similares? ¿Cómo las diferentes condiciones variables permitieron encontrar nuevas soluciones?
Parafraseando a Goudy el problema no es solo que los antiguos robaron todas las mejores ideas, sino que son estas mismas viejas ideas las que están en peligro de ser redescubiertas a partir de cero. Basta con ver a los diseñadores web redescubriendo los principios básicos de la tipografía de texto y del diseño de la información, como si éstas fueran unas disciplinas recién descubiertas.

Ingeborg de Machael Hochleitner, una tipografía que revisa las convenciones del movimiento moderno con originalidad y humor.

 

2. El diseño es iterativo y mejora con el diálogo
El proceso de diseño de una tipografía es, en lo esencial, un refinamiento de las formas que va hacia detalles cada vez más pequeños. Las primeras ideas son solamente eso: bocetos que pueden ofrecer un punto de partida pero que tienen que ser seguidos por una clara metodología de cambios estructurados, revisiones, pruebas y la repetición del proceso entero hasta el acabado final. El foco de atención del diseñador tipográfico debe progresar sobre una escala decreciente: desde valores que tienen que ver con el tono general del párrafo, la interacción que se establece entre el espacio y los trazos principales, los elementos que aseguran la consistencia y homogeneidad en una tipografía y aquellos que aportan individualidad y carácter.
En el corazón de este proceso se encuentra el diálogo con el encargo (briefing): ¿Cuáles son los valores de uso impuestos al nuevo diseño, y que criterio utilizaremos para determinar la excelencia de la respuesta obtenida? (Por ejemplo, ¿cómo valorarán los usuarios la tipografía resultante?)

Cuanto más extensa sea la familia tipográfica, mayor será la necesidad de realizar pruebas concluyentes, no solamente con documentos que resalten las cualidades de la tipografía, sino también en situaciones que la aproximen a un rango amplio de posibles usos. Incluso en aquellos casos de encargos muy concretos, como puede ser el diseño de tipos a medida para clientes corporativos, el rango de utilización puede ser extremadamente amplio.
Pero los buenos diseñadores son también conscientes de las restricciones implícitas en aquellos contextos donde realizan sus pruebas. La engañosa impresión de fidelidad y nivel de acabado que dan las aplicaciones informáticas y las limitaciones de las impresoras láser, obstruyen las decisiones que se pueden tomar de manera confiada. Así, los diseñadores deben de ser también conscientes de que una impresión realizada con una impresora de resolución mediana y sobre un papel blanco extremo, puede sesgar sus decisiones.

También podemos observar un gradual retorno a la idea del diseño de tipos como una tarea de equipo que descansa sobre la experiencia de un grupo más que sobre la de un individuo. Esto, por supuesto, no es nuevo: el diseño de tipografía en la era de las componedoras automáticas (Monotipia y Linotipia) y en la de la fotocomposición eran en gran medida el producto de un trabajo de equipo. Sin embargo, lo digital ha favorecido la aparición de plataformas independientes que han permitido a los diseñadores funcionar al margen de un mundo altamente mecanizado, posibilitando la explosión de juegos de caracteres y familias a un nivel sin precedentes.
Las habilidades necesarias y el enorme volumen de trabajo requerido para diseñar tipos para cuerpo de lectura ha impulsado un crecimiento de las fundiciones de tamaño medio donde personas con destrezas complementarias colaboran en un solo producto. El resultado es una creciente necesidad de compartir documentación y recursos entre los compañeros implicados en el proyecto. El modelo de trabajo basado en el «eremita creativo» está dando paso a nuevos modelos de trabajo.

Arrotino de Eben Sorkin, una tipografía contemporánea con profundas raíces en los modelos del siglo XV.

 

3. Los efectos en la escala no son intuitivos
El plan de estudios convencional para la enseñanza del diseño rara vez aborda escalas más pequeñas que una tarjeta postal. Más aún, los aspectos compositivos de diseño tienden a tener prioridad sobre los detalles a nivel de párrafo, al margen de la palabra. Las tipografías creadas para un contexto de lectura continua, son diseñadas a tamaños bastante grandes (sobre papel o normalmente ocupando la mayor parte de una pantalla de ordenador), pero son utilizados a tamaños mucho más pequeños donde sus características tienen un efecto acumulativo de acuerdo con la frecuencia en la que ocurren determinadas combinaciones de caracteres.
Estas condiciones se presentan en cualquier texto ya sea en una composición que se lea a unos centímetros de distancia como en una señal vista a una distancia de decenas de metros.

De todas las habilidades que los diseñadores de tipografías necesitan desarrollar, la más compleja es comprender como las formas dibujadas a una determinada escala se van a comportar en otra escala diferente. Imaginar como un mínimo cambio en una sola letra afectará a una línea o párrafo de texto no es una habilidad innata: es el resultado de la práctica.
Los mejores diseñadores de tipografías son aquellos que pueden preguntarse con naturalidad ¿porqué este párrafo se «ve» de esta manera? E intentan relacionar la respuesta a determinadas decisiones de diseño.

Un ejemplo común de los problemas relacionados con los efectos de la escala surge cada vez que un estudiante sigue muy de cerca los trazos creados con una herramienta de escritura específica como guía para diseñar la tipografía: mientras que el «ductus» (el movimiento del trazo) y la modulación pueden ser preservados a través de diferentes escalas sin mucha dificultad, los detalles relativos a los finales de los trazos y sus uniones no lo son. Comprender los efectos de la escala en el diseño de tipos demanda el desarrollo de una sensibilidad sobre los efectos ópticos que simplemente no tienen lugar en los tamaños habituales de escritura.
Los mejores ejemplos los encontramos en tipografías diseñadas para los casos extremos de la escala de texto: para directorios telefónicos (un género exitosamente trabajado por los diseñadores Ladislas Mandel y Matthew Carter), en tamaños como el Ágate (5.5 puntos Didot) para la composición de listados y para las primeras tipografías para pantalla. Cuanto más pequeño es el tamaño (o más baja la resolución de la pantalla) más tiempo dedican los diseñadores a separar masas y franjas de espacio en blanco, y solo secundariamente prestan atención al estilo y el detalle.

Capucine de Alice Savoie es una tipografía que integra exitosamente dentro de un estilo fluido, el latín y el griego.

 

4. Las herramientas son conceptos
Independientemente de los efectos sobre la escala mencionados anteriormente, existe un requisito para apreciar la relación entre el diseño de tipografía y la escritura y las herramientas utilizadas para escribir. Para que quede claro: yo no estoy hablando de caligrafía, sino de escritura en el sentido más amplio posible, desde el graffiti o el apresurado cartel de “vuelvo en cinco minutos” hasta la pieza más elaborada de rotulación pública.
Más allá de las formas específicas de las letras, el proceso de escritura nos aporta los patrones y las combinaciones que estamos acostumbrados a ver y nos proporciona un conocimiento sobre el equilibrio entre las formas y el espacio existente entre ellas. La relación que se establece entre las herramientas de escritura y los trazos que estas generan ha sido discutida con cierta profundidad (en lo que respecta al alfabeto latino por Gerrit Noordzij y Fred Smeijers), pero la transformación de esos trazos en el ordenador personal lo ha sido mucho menos. (Existen algunos textos, pero sobre todo se centran en casos concretos, y no en principios más generales, la excepción notable es Richard Southall.)

Y sin embargo, desde los días en los que se abrían punzones, la realización de un tipo implica un proceso de fracturación de la forma de la letra, modularización y búsqueda de patrones. Más tarde cuando los roles del diseñador y el fabricante comenzaron a distinguirse (emblemáticamente con el Romain du Roi, igualmente con la Encyclopédie, un verdadero producto de la Era de la Razón), el diseño de tipografía se convirtió en algo programático y cada carácter en un ejemplo de una clase de objeto, basado en una teoría de la construcción de la letra —aunque sensible a la práctica humana a pesar de lo distante que pudiera ser.
Más tarde las “librerías de patrones” de las máquinas de composición automáticas y las formas recortadas en acetato para ser escaladas y distorsionadas fotográficamente para la fototipografía apuntaba al mismo proceso, el de convertir las formas tipográficas en elementos que tienen poco que ver con los movimientos de una herramienta de escritura. En cuanto al ámbito digital, la deconstrucción y la repetición siguen siendo aspectos claves del proceso de diseño.

Para asegurar que una tipografía construida mediante un proceso fragmentario tenga una consistencia interna, el diseñador necesita desarrollar un modelo mental de herramienta que pueda seguir los pasos de una herramienta de escritura, pero que pueda incluir un tipo de trazo y «comportamiento» de movimiento muy distinto a los que es posible generar con una herramienta de escritura real. (Un ejemplo fácil: los remates en forma de paralelogramo de una tipografía egipcia aplicados a una tipografía con una modulación proporcionada por la pluma). Estos modelos mentales en la creación de una tipografía digital son cada vez más importantes ya que en cuanto las familiastipográficas se expanden hacia los extremos de peso y anchura, la relación con una herramienta de escritura se evapora rápidamente.
Por lo tanto, una herramienta así creada que, por ejemplo realice trazos verticales incisos y curvas que imiten el trazo de la pluma, puede ser la base para un amplio rango de estilos, asegurando la consistencia sin las limitaciones de una herramienta específica; al mismo tiempo, ya que el modelo es “agnóstico” en cuanto al peso y la anchura, no obstaculiza la generación de amplias familias con una consistencia de conjunto y con riqueza en los detalles. (Compara esta idea con el desarrollo de una familia extensa basada en la tecnología Multiple Master, donde la consistencia del conjunto obtenido recae en una estrecha correspondencia en los detalles de las letras).


Una pequeña parte del análisis de la escritura amárica (Etiopía) que Jérémie Hornus utilizó en la preparación de su exitosa familia tipográfica.

 

5. El alfabeto latino es el extraño allí afuera
La demanda de tipografías que incluyan un conjunto de caracteres extendido ha crecido constantemente desde hace ya varios años. Se espera de las tipografías corporativas que cubran más de una lengua y con frecuencia tres o más. Más allá de las lenguas habituales que se utilizan en la mayor parte de Europa (Cirílico, Griego y Latín), el interés se ha desplazado de manera evidente hacia las lenguas árabes e indias. Hay dos factores que resultan clave para entender la diferencia entre las tipografías basadas en el sistema de escritura Latino y el resto de sistemas. El primero de ellos es que tanto las herramientas creadas para la creación y producción de tipografías como aquellas diseñadas para la composición del texto han sido desarrolladas para un simple modelo de alfabeto — el Latino—que se compone de izquierda a derecha y, por tanto, deberían adaptarse para trabajar con las complejidades de las lenguas no latinas. Aunque las cajas rectangulares pueden funcionar relativamente bien para las estructuras simples de los lenguajes europeos occidentales, el modelo se desatará por sus costuras cuando los diacríticos comiencen a multiplicarse y casi se colapsará cuando las formas que usa la gente no encajen de forma limpia en las cajas o cambien su aspecto de manera que no sea fácil describirlas algorítmicamente. No sorprende nada ver como muchas de las aplicaciones donde se emplean textos con tipografías no Latinas tengan que hacer uso de subterfugios y «apaños» técnicos para conseguir que ello funcione.
El segundo factor es que muchas escrituras no latinas no experimentan la profusión de estilos que emergen de un mercado competitivo así como de una cultura con una producción de textos constante. (No es una casualidad que los primeros tipos display creados para un lenguaje publicitario se desarrollaran primeramente en la Inglaterra del siglo XIX, en paralelo a la Revolución Industrial: la urbanización, el aumento de la alfabetización y el comercio de bienes y servicios van de la mano de la necesidad de una mayor riqueza e individualidad tipográfica).

Muchos estudiantes (y de hecho muchos profesionales) se preguntarán: ¿Puede alguien que no habla una determinada lengua diseñar una tipografía para un alfabeto que desconoce? Pero una tipografía surge a partir de un encargo, que, por definición, desemboca en problemas de diseño más amplios. Por ejemplo, muchas de las convenciones que rodean a los periódicos se aplican independientemente del mercado; las restricciones de las especificaciones tipográficas pueden ser deducidas de las cualidades generales de la escritura y el lenguaje (por ejemplo: ¿Puedes partir las palabras? ¿Qué longitud deben de tener las palabras y las frases? ¿cuál es el rango de la longitud de las palabras? ¿cuál es la práctica editorial en la región en términos de estructura del artículo, niveles de jerarquía y composición de los titulares?.) Habiendo establecido el entorno tipográfico, podemos examinar las formas escritas del lenguaje, y las herramientas que determinan su aspecto. En este sentido muchas de las escrituras diferentes al latín (y de alguna manera el cirílico), mantienen una estrecha relación entre la escritura y sus formas tipográficas. Con la ayuda de algunos ejercicios de escritura y a partir de un análisis estructural de ejemplos podrá el diseñador desarrollar un sentido para una determinada escritura antes de poder leer las palabras. Y más importante, en el diseño de tipografía no-Latina, el análisis de la estructura de la escritura y de la relación entre la herramienta y la forma tipográfica puede ayudar a los diseñadores a desarrollar un criterio para evaluar la calidad de los resultados.

La historia tipográfica está bien poblada con diseñadores excelentes en el diseño de alfabetos para sistemas de escritura que no pueden leer —de hecho los ejemplos son tan numerosos que sería difícil elegir. Alentar a los estudiantes a enfrentarse a los complicados problemas de diseño inherentes a las escrituras no latinas, no es solo una forma de enriquecer el entorno tipográfico global, es también un magnífico medio para educar diseñadores que puedan hacer frente a un mayor nivel de dificultad en cualquier aspecto de sus diseños.


Frida de Fernando Mello: Una tipografía premiada que redefine que es posible en el diseño en latín y en tamil.

 

6. Y para terminar…
La última lección para los estudiantes de diseño tipográfico es que un entorno formal puede enseñar los aspectos funcionales del diseño, pero solamente les servirá de ayuda para desarrollar las cualidades estéticas de sus tipografías. Especialmente cuando están trabajando en ámbitos tipográficos que han sido ya muy recurrentes, la distinción entre lo simplemente bueno —o correcto— y lo extraordinario será muy sutil. Pero cuando las consideraciones se dirigen hacia la búsqueda de originalidad, innovación y hasta que punto un determinado diseño nos obliga a replantear la manera de afrontar la composición del texto, entonces los maestros tienen poco que decir. El estudiante, balanceándose entre el profundo conocimiento del especialista y la amplia curiosidad del generalista, debe desarrollar, en gran parte por su propia cuenta, la capacidad para ser consciente de las lenguas tanto pasadas como emergentes, para ver su trabajo en el contexto de estilos que evolucionan y, lo más difícil de todo, a identificar como su propio estilo personal puede coexistir con las restricciones de utilidad y las convenciones formales existentes.

Gerry Leonidas
Página web personal
Página del MA Typeface Design

Nota: Este artículo fue publicado originalmente en inglés en el año 2010 en la página web I love typography

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