UnosTiposDuros http://www.unostiposduros.com Teoría y práctica de la tipografía Fri, 26 Sep 2014 19:16:32 +0000 en hourly 1 http://wordpress.org/?v=3.3.1 «Urban sketching» http://www.unostiposduros.com/urban-sketching/ http://www.unostiposduros.com/urban-sketching/#comments Fri, 26 Sep 2014 19:16:32 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8430

Ahora estoy en un recoleto patio del museo, rodeado de columnas neoclásicas, en el centro hay un pequeño estanque desde el que se escucha el fresco rumor del agua que borbotea al caer desde unos chorros de agua que lanzan desde sus bocas unas ranas metálicas, medio ocultas entre una cuidada y exuberante vegetación de interior.
Es un lugar perfecto para realizar un apunte a lápiz de este entorno que observo. El urban sketching consiste exactamente en esto, en narrar en primera persona una situación que nos resulta interesante, a través de nuestros dibujos realizados in situ. Esta recomendable publicación de Gustavo Gili “Urban sketching. Guía completa de técnicas de dibujo urbano” nos ayuda a incorporarnos a este fenómeno de masas, y a compartir nuestros dibujos con la creciente comunidad de urban sketchers. Thomas Thorspecken, el autor, tiene una experiencia demostrada en estas prácticas y nos conduce, enseña y anima, de una manera sencilla, a integrarnos en esta comunidad.


En la actualidad la mayoría de nosotros tenemos a nuestro alcance dispositivos digitales con los que continuamente capturamos imágenes de nuestro entorno. Tal vez esta inmediatez conduce a un agotamiento y a una saturación visual en el espectador y el urban sketching trata de adentrarnos en un nivel diferente de percepción, de encontrarnos ante situaciones únicas en las que entrena en juego otros factores que tratamos de incorporar a nuestros dibujos.
Es el momento de ponerse manos a la obra, y para ello consulto los consejos del libro en el apartado referente a las herramientas y su organización. Preparo una tablilla como soporte, escojo un papel idóneo para dibujar con lápiz y carbón, una goma de borrar, y algo fundamental una pequeña silla plegable. En esta ocasión tengo la inmensa suerte de que unas amables empleadas del museo tienen a disposición del cualquier visitante estos materiales y utensilios. Ya estoy preparado para empezar a dibujar.
Hay una premisa fundamental para iniciarse en esta práctica del urban sketching, el deseo de dibujar. Y todos sabemos dibujar, la experiencia lo demuestra, en los talleres que comparto con personas no iniciadas en las técnicas artísticas, en poco tiempo son capaces de realizar dibujos con interesantes valores estéticos. Existen unos absurdos condicionantes que paralizan a la mayoría de las personas en su deseo de expresarse mediante dibujos.
Thomas Thorspecken en el capítulo 1 nos va motivando de una manera eminentemente práctica en todas las técnicas  propias del urban sketching, blanco y negro, color, trazos, figura humana, y un apartado muy interesante titulado Leer el dibujo en el que se adentra en las hermosas combinaciones que pueden presentar el texto y el dibujo cuando se componen conjuntamente.
Inicio la tarea de dibujar en el interior de este patio y la primera decisión a tomar es qué composición voy a elegir ¿Voy a encajar una vista completa del patio, o prefiero centrarme en algún detalle? En el capítulo 2 del libro puedo encontrar diferentes soluciones en cuanto a mis dudas de composición sobre el plano del papel, y una segunda variable importante  a considerar es la perspectiva, y también recibimos ayuda en esta apartado del libro para conseguir que nuestros dibujos gracias a estos dos elementos, composición y perspectiva, estén magníficamente estructurados. Conseguimos así, en definitiva, unos espacios y distancias adecuados para “hacernos urbanos” que es el objetivo principal de este capítulo.


Estoy tan ensimismado en mi sketch que apenas me doy cuenta de lo que ha ocurrido a mi alrededor, y es que poco a poco el patio se ha llenado de dibujantes. De tal manera que, incluso, se ha llegado a un punto de saturación elevado, y la estampa es inusual, un montón de gente dibujando y cada persona ensimismada en un propia creación.
El patio está habitado, esta es una perfecta descripción de lo que Thomas Thorspecken persigue en este capítulo 3 titulado “Habitar tu mundo”. En definitiva, se trata de dar vida a tus dibujos dotando de habitantes a esos espacios creados, es ubicar a los personajes en un contexto. De gran ayuda es el apartado dedicado al movimiento y la acción que generan dinamismo a nuestros sketches. También aparecen los retratos urbanos en los que se establece una especial relación entre la persona que se constituye en modelo y el dibujante de la escena. Y, por último, hay unos apuntes dedicados a la expresión como elemento fundamental siempre que aparecen figuras humanas dibujadas cuando están realizando alguna tarea o en situaciones determinadas.
Mientras algunos visitantes del museo pasean a nuestro alrededor comentando sigilosamente sus apreciaciones acerca de los dibujos. Ya estoy terminando mi dibujo que muestra una visión general del patio, pero podría haber elegido un detalle. Escoger un tema o motivo para dibujar es el cuarto y último capítulo del libro Urban  Sketching. Ahora se nos invita a abrir los ojos y a seleccionar el momento que está ocurriendo a nuestro alrededor y no podemos perdernos. En este capítulo se nos van mostrando las infinitas posibilidades que nos ofrece el devenir de la vida diaria, la calle, el parque, los medios de transporte, las artes escénicas, la vida laboral, vacaciones, celebraciones, cafés, bares, restaurantes,… en definitiva, todo lo que nos rodea es susceptible de que nuestra sensibilidad encuentre un apetecible motivo para plasmarlo con nuestras, cada día, mejores sketches.
Dibujo concluido, recojo los bártulos y los devuelvo agradeciendo a las empleadas de la Frick Collection esta sensible iniciativa, consistente en poner a disposición de cualquier persona el espacio y los útiles necesarios para poder dibujar en esta sede del museo, un auténtico oasis en Manhattan.
Una vez en el exterior contemplo la magnífica arquitectura del edificio, digna de más sketches, pero prefiero cruzar la 5ª avenida y adentrarme en Central Park para iniciar un paseo en el que todos mis sentidos van a estar especialmente alertas para captar esos momentos únicos que ofrece esta ciudad. Y seguro que algunos dibujos más caerán esta tarde.
New York is a perfect place to practice urban sketching!!

P.D. No olvidéis visitar el blog de Thor, analogartistdigitalworld.com , ahí sube un dibujo diario, y nos proporciona bastante información y enlaces a sitios relacionados con esta creciente comunidad que alrededor del mundo realiza continuamente el Urban Sketching.

 

Por Carlos Ruiz Balaguera
Carlos Ruiz Balaguera, artista plástico. Desarrolla arte vecinal en el Ensanche de Vallecas. Esta acción de arte comunitario pretende establecer un nivel colaborativo entre asociaciones, organizaciones y personas, generando una serie de interacciones sociales que dan lugar a proyectos artísticos colectivos. Más info en www.artevecinal.es

 

Urban Sketching
Guía completa de técnicas de dibujo urbano

Thomas Thorspecken

21.5 x 28 cm
128 páginas
ISBN: 9788425227295
Rústica
2014

 

 

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Reinterpretando el Liber Chronicarum http://www.unostiposduros.com/reinterpretando-el-liber-chronicarum/ http://www.unostiposduros.com/reinterpretando-el-liber-chronicarum/#comments Mon, 15 Sep 2014 16:33:02 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8424

“Un tiempo antes del final: las páginas en blanco del Liber Chronicarum”, es el nombre de la exposición que se presenta en la Biblioteca Nacional de España y en la que han colaborado  la Escuela Superior de Diseño de Madrid, Ivorypress, el Museo della Carta e della Filigrana de Fabriano (Ancona, Italia) y la propia Biblioteca Nacional. En la misma se muestran ejemplares de las ediciones incunables de uno de los libros más importantes en la historia de la tipografía, el Liber Chronicarum (Crónicas de Nürenberg) a las que se contraponen la personal reelaboración del incunable realizada por alumnos de la ESD de Madrid. En este proyecto se han realizado fuentes tipográficas no alfabéticas, que permiten ilustrar el libro mediante tipos, a la manera en que se usaron las xilografías en su edición como bien explica Elizabeth Eisentein en su famoso libro “La revolución de la Imprenta en la edad moderna europea”.
Para la ejecución  de este proyecto los alumnos han contado con la inestimable ayuda del laboratorio de encuadernación de la Biblioteca Nacional que ha encuadernado todos los libros, además de la colaboración de la empresa de papel  INAPA. El proyecto no tiene ánimo de lucro y su único objetivo es mostrar el trabajo de investigación gráfica desarrollado un tiempo antes del verano del año 2014.

Dónde y cuándo
Biblioteca Nacional de España
Paseo de Recoletos, 20. 28071 MADRID (España)
Exposición del 16/09/2014 al 23/11/2014
Martes a sábados de 10:00 a 20:h.
Domingos y festivos de 10:00 a 14:00.
Último pase 30 minutos antes del cierre. Entrada gratuita.
+34 915 807 800 +34 915 807 759, www.bne.es

Museo della Carta e della Filigrana
L.go F.lli Spacca, 2-I. 60044 Fabriano (AN. Italia)
Exposición del 21/09/2014 al 31/10/2014
+39 0 732 709 297, www.museodellacarta.com

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Algunas cosas que he aprendido sobre el diseño de tipografía http://www.unostiposduros.com/algunas-cosas-que-he-aprendido-sobre-el-diseno-de-tipografia/ http://www.unostiposduros.com/algunas-cosas-que-he-aprendido-sobre-el-diseno-de-tipografia/#comments Mon, 08 Sep 2014 07:00:33 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8387 Gerry Leonidas, profesor asociado de tipografía en la Universidad de Reading donde dirige el programa del prestigioso MA Typeface Design, comparte con nosotros este interesante artículo en el que reflexiona sobre el proceso del diseño de tipografía y su enseñanza en el ámbito del citado Máster, al celebrarse el décimo aniversario del mismo.

 

Enseñar en un curso de postgrado es algo muy parecido a una espiral: la repetición anual de proyectos; cada uno de ellos, un motivo para el descubrimiento y el trayecto educativo del estudiante, se difumina entre nubes cíclicas de formas, párrafos y personalidades.
Parece que la oportunidad para la reflexión es pequeña entre esta cohorte de estudiantes y, aún así, es solamente este método el que asegura la mejora del proceso de un año al siguiente. Habiendo cumplido el Máster de Diseño de Tipografía su décimo aniversario, era una buena oportunidad para reflexionar acerca de sus resultados de manera que permitiera recoger algunas ideas. Aunque mi perspectiva está inevitablemente ligada al curso que desarrollamos en la Universidad de Reading, pienso que los puntos que señalo tienen una relevancia más amplia.

Nuestros estudiantes, tanto los más jóvenes como los menos jóvenes, se encuentran con frecuencia por primera vez en un entorno donde la investigación y la discusión rigurosa fundamenta la práctica del diseño.
El fuerte énfasis puesto sobre las necesidades del usuario y un diseño desarrollado bajo una rigurosa metodología, entra con frecuencia en desacuerdo con la consideración del diseño como una práctica de auto expresión. En otras palabras, se trata de diseñar con los pies en el suelo con el fin de dar respuesta a necesidades reales. Además, se espera de los estudiantes que se sumerjan en la literatura especializada y, en la medida de lo posible, que contribuyan al discurso emergente sobre Tipografía. (Hay más libros y artículos sobre el diseño de tipografía de lo que la gente piensa; algunos no se merecen ni el papel sobre el que están impresos, pero otros son verdaderas joyas).
No hace falta argumentar que la investigación, la experimentación y la reflexión sobre el proceso de diseño conducen no sólo a un mejor diseño sino también a mejores diseñadores. En años recientes, dos factores significativos han empezado a influenciar las actitudes frente al diseño. El primero es que conforme las generaciones crecen utilizando el ordenador, ya desde la escuela primaria, se hace más difícil identificar la influencia del ordenador como una herramienta para la toma de decisiones más que para implementar simples especificaciones. El segundo es que la tendencia en la educación superior de estructurar los cursos como una colección de módulos individuales tiene como consecuencia la compartimentación de las habilidades de los estudiantes y del conocimiento: esto se traduce en la dificultad para que lo experimentado en una clase tenga impacto en el trabajo desarrollado en otra. Un tercer factor, menos ubicuo, sería la menor importancia que están teniendo las habilidades manuales en el desarrollo de los procesos y los resultados dentro de los estudios de Fundamentos del Diseño, algo que merece una discusión aparte.

Así pues, repitiendo la advertencia de que estas observaciones son estrictamente personales, las ofrezco con la esperanza de que van a resultar interesantes al menos para las personas que organizan nuevos cursos de diseño de tipografía y para los aquellos diseñadores que imparten en ellos.

1. El diseño tiene memoria (aunque muchos diseñadores no la tengan)
La tipografía y el diseño de tipos se basan fundamentalmente en un diálogo que se mueve en cuatro direcciones: Entre el deseo por una identidad y originalidad incluida en cada encargo («quiero que la mía sea diferente, mejor, mas hermosa»), las restricciones impuestas por la tecnología tanto por el proceso de diseño del tipo como en su posterior composición, las características del proceso de renderizado (papel/pantalla) y las respuestas a condiciones similares ya dadas por anteriores diseñadores desde hace siglos.

El diseño tipográfico nunca ocurre en el vacío. Un ejemplo de ello es la revista Emigre: ¿Pueden comprenderse sus inicios sin hacer referencia al cambio radical que experimentaron las herramientas de creación y de composición tipográfica a mediados de los años ochenta del siglo pasado? ¿Y no fue durante su etapa media una marca de emergente madurez centrada, de manera crítica y selectiva, en esas convenciones que merece la pena preservar en un mundo digital?
Emigre es importante como un espejo de nuestras respuestas a las nuevas condiciones y oportunidades, y esto no puede ser plenamente apreciado simplemente viendo sus publicaciones (sobre todo si nos fijamos en las imágenes reproducidas a escala reducida, en lugar de sus medidas originales a tamaño póster!).
En un nivel más sutil, el patrón básico de blanco y negro, forma y contraforma en los tamaños para texto de lectura ha sido bastante estable durante siglos, y bastante impermeable a las cuestiones estilísticas. ¿Acaso un diseñador de tipos no va a obtener una ventaja al estudiar cómo este patrón sobrevive a los diferentes entornos tecnológicos y las diferencias impuestas por las categorías y el estilo? Y, sin embargo, muchos diseñadores tienen un conocimiento bastante disperso de la historia de la tipografía y las formas de las letras.
Más preocupante aún, tanto los estudiantes como los diseñadores tienen pocas oportunidades de experimentar la definición de objetos en la realidad (imagina discutir sobre un edifico solamente mirando sus planos y no paseando por el mismo atravesando sus habitaciones). Tal vez no sea sorprendente que el vasto conocimiento obtenido a través de los recursos on-line, aunque poco profundo, sea el dominante; parece también que existe poca discriminación entre aquellas fuentes de información contrastada que utilizan mecanismos de revisión editorial y aquellas que están abiertas a todo tipo de contribuciones sin ningún tipo de control.
Este enfoque superficial hacia la lectura y la investigación contribuye a la pérdida de narrativas coherentes, no solo acerca de cómo suceden las cosas, sino también porqué estas suceden:
¿Cómo fueron abordados similares problemas de diseño bajo diferentes entornos de diseño y producción? ¿Qué nos dicen los artefactos acerca de las decisiones que tomaron los diseñadores en situaciones anteriores similares? ¿Cómo las diferentes condiciones variables permitieron encontrar nuevas soluciones?
Parafraseando a Goudy el problema no es solo que los antiguos robaron todas las mejores ideas, sino que son estas mismas viejas ideas las que están en peligro de ser redescubiertas a partir de cero. Basta con ver a los diseñadores web redescubriendo los principios básicos de la tipografía de texto y del diseño de la información, como si éstas fueran unas disciplinas recién descubiertas.

Ingeborg de Machael Hochleitner, una tipografía que revisa las convenciones del movimiento moderno con originalidad y humor.

 

2. El diseño es iterativo y mejora con el diálogo
El proceso de diseño de una tipografía es, en lo esencial, un refinamiento de las formas que va hacia detalles cada vez más pequeños. Las primeras ideas son solamente eso: bocetos que pueden ofrecer un punto de partida pero que tienen que ser seguidos por una clara metodología de cambios estructurados, revisiones, pruebas y la repetición del proceso entero hasta el acabado final. El foco de atención del diseñador tipográfico debe progresar sobre una escala decreciente: desde valores que tienen que ver con el tono general del párrafo, la interacción que se establece entre el espacio y los trazos principales, los elementos que aseguran la consistencia y homogeneidad en una tipografía y aquellos que aportan individualidad y carácter.
En el corazón de este proceso se encuentra el diálogo con el encargo (briefing): ¿Cuáles son los valores de uso impuestos al nuevo diseño, y que criterio utilizaremos para determinar la excelencia de la respuesta obtenida? (Por ejemplo, ¿cómo valorarán los usuarios la tipografía resultante?)

Cuanto más extensa sea la familia tipográfica, mayor será la necesidad de realizar pruebas concluyentes, no solamente con documentos que resalten las cualidades de la tipografía, sino también en situaciones que la aproximen a un rango amplio de posibles usos. Incluso en aquellos casos de encargos muy concretos, como puede ser el diseño de tipos a medida para clientes corporativos, el rango de utilización puede ser extremadamente amplio.
Pero los buenos diseñadores son también conscientes de las restricciones implícitas en aquellos contextos donde realizan sus pruebas. La engañosa impresión de fidelidad y nivel de acabado que dan las aplicaciones informáticas y las limitaciones de las impresoras láser, obstruyen las decisiones que se pueden tomar de manera confiada. Así, los diseñadores deben de ser también conscientes de que una impresión realizada con una impresora de resolución mediana y sobre un papel blanco extremo, puede sesgar sus decisiones.

También podemos observar un gradual retorno a la idea del diseño de tipos como una tarea de equipo que descansa sobre la experiencia de un grupo más que sobre la de un individuo. Esto, por supuesto, no es nuevo: el diseño de tipografía en la era de las componedoras automáticas (Monotipia y Linotipia) y en la de la fotocomposición eran en gran medida el producto de un trabajo de equipo. Sin embargo, lo digital ha favorecido la aparición de plataformas independientes que han permitido a los diseñadores funcionar al margen de un mundo altamente mecanizado, posibilitando la explosión de juegos de caracteres y familias a un nivel sin precedentes.
Las habilidades necesarias y el enorme volumen de trabajo requerido para diseñar tipos para cuerpo de lectura ha impulsado un crecimiento de las fundiciones de tamaño medio donde personas con destrezas complementarias colaboran en un solo producto. El resultado es una creciente necesidad de compartir documentación y recursos entre los compañeros implicados en el proyecto. El modelo de trabajo basado en el «eremita creativo» está dando paso a nuevos modelos de trabajo.

Arrotino de Eben Sorkin, una tipografía contemporánea con profundas raíces en los modelos del siglo XV.

 

3. Los efectos en la escala no son intuitivos
El plan de estudios convencional para la enseñanza del diseño rara vez aborda escalas más pequeñas que una tarjeta postal. Más aún, los aspectos compositivos de diseño tienden a tener prioridad sobre los detalles a nivel de párrafo, al margen de la palabra. Las tipografías creadas para un contexto de lectura continua, son diseñadas a tamaños bastante grandes (sobre papel o normalmente ocupando la mayor parte de una pantalla de ordenador), pero son utilizados a tamaños mucho más pequeños donde sus características tienen un efecto acumulativo de acuerdo con la frecuencia en la que ocurren determinadas combinaciones de caracteres.
Estas condiciones se presentan en cualquier texto ya sea en una composición que se lea a unos centímetros de distancia como en una señal vista a una distancia de decenas de metros.

De todas las habilidades que los diseñadores de tipografías necesitan desarrollar, la más compleja es comprender como las formas dibujadas a una determinada escala se van a comportar en otra escala diferente. Imaginar como un mínimo cambio en una sola letra afectará a una línea o párrafo de texto no es una habilidad innata: es el resultado de la práctica.
Los mejores diseñadores de tipografías son aquellos que pueden preguntarse con naturalidad ¿porqué este párrafo se «ve» de esta manera? E intentan relacionar la respuesta a determinadas decisiones de diseño.

Un ejemplo común de los problemas relacionados con los efectos de la escala surge cada vez que un estudiante sigue muy de cerca los trazos creados con una herramienta de escritura específica como guía para diseñar la tipografía: mientras que el «ductus» (el movimiento del trazo) y la modulación pueden ser preservados a través de diferentes escalas sin mucha dificultad, los detalles relativos a los finales de los trazos y sus uniones no lo son. Comprender los efectos de la escala en el diseño de tipos demanda el desarrollo de una sensibilidad sobre los efectos ópticos que simplemente no tienen lugar en los tamaños habituales de escritura.
Los mejores ejemplos los encontramos en tipografías diseñadas para los casos extremos de la escala de texto: para directorios telefónicos (un género exitosamente trabajado por los diseñadores Ladislas Mandel y Matthew Carter), en tamaños como el Ágate (5.5 puntos Didot) para la composición de listados y para las primeras tipografías para pantalla. Cuanto más pequeño es el tamaño (o más baja la resolución de la pantalla) más tiempo dedican los diseñadores a separar masas y franjas de espacio en blanco, y solo secundariamente prestan atención al estilo y el detalle.

Capucine de Alice Savoie es una tipografía que integra exitosamente dentro de un estilo fluido, el latín y el griego.

 

4. Las herramientas son conceptos
Independientemente de los efectos sobre la escala mencionados anteriormente, existe un requisito para apreciar la relación entre el diseño de tipografía y la escritura y las herramientas utilizadas para escribir. Para que quede claro: yo no estoy hablando de caligrafía, sino de escritura en el sentido más amplio posible, desde el graffiti o el apresurado cartel de “vuelvo en cinco minutos” hasta la pieza más elaborada de rotulación pública.
Más allá de las formas específicas de las letras, el proceso de escritura nos aporta los patrones y las combinaciones que estamos acostumbrados a ver y nos proporciona un conocimiento sobre el equilibrio entre las formas y el espacio existente entre ellas. La relación que se establece entre las herramientas de escritura y los trazos que estas generan ha sido discutida con cierta profundidad (en lo que respecta al alfabeto latino por Gerrit Noordzij y Fred Smeijers), pero la transformación de esos trazos en el ordenador personal lo ha sido mucho menos. (Existen algunos textos, pero sobre todo se centran en casos concretos, y no en principios más generales, la excepción notable es Richard Southall.)

Y sin embargo, desde los días en los que se abrían punzones, la realización de un tipo implica un proceso de fracturación de la forma de la letra, modularización y búsqueda de patrones. Más tarde cuando los roles del diseñador y el fabricante comenzaron a distinguirse (emblemáticamente con el Romain du Roi, igualmente con la Encyclopédie, un verdadero producto de la Era de la Razón), el diseño de tipografía se convirtió en algo programático y cada carácter en un ejemplo de una clase de objeto, basado en una teoría de la construcción de la letra —aunque sensible a la práctica humana a pesar de lo distante que pudiera ser.
Más tarde las “librerías de patrones” de las máquinas de composición automáticas y las formas recortadas en acetato para ser escaladas y distorsionadas fotográficamente para la fototipografía apuntaba al mismo proceso, el de convertir las formas tipográficas en elementos que tienen poco que ver con los movimientos de una herramienta de escritura. En cuanto al ámbito digital, la deconstrucción y la repetición siguen siendo aspectos claves del proceso de diseño.

Para asegurar que una tipografía construida mediante un proceso fragmentario tenga una consistencia interna, el diseñador necesita desarrollar un modelo mental de herramienta que pueda seguir los pasos de una herramienta de escritura, pero que pueda incluir un tipo de trazo y «comportamiento» de movimiento muy distinto a los que es posible generar con una herramienta de escritura real. (Un ejemplo fácil: los remates en forma de paralelogramo de una tipografía egipcia aplicados a una tipografía con una modulación proporcionada por la pluma). Estos modelos mentales en la creación de una tipografía digital son cada vez más importantes ya que en cuanto las familiastipográficas se expanden hacia los extremos de peso y anchura, la relación con una herramienta de escritura se evapora rápidamente.
Por lo tanto, una herramienta así creada que, por ejemplo realice trazos verticales incisos y curvas que imiten el trazo de la pluma, puede ser la base para un amplio rango de estilos, asegurando la consistencia sin las limitaciones de una herramienta específica; al mismo tiempo, ya que el modelo es “agnóstico” en cuanto al peso y la anchura, no obstaculiza la generación de amplias familias con una consistencia de conjunto y con riqueza en los detalles. (Compara esta idea con el desarrollo de una familia extensa basada en la tecnología Multiple Master, donde la consistencia del conjunto obtenido recae en una estrecha correspondencia en los detalles de las letras).


Una pequeña parte del análisis de la escritura amárica (Etiopía) que Jérémie Hornus utilizó en la preparación de su exitosa familia tipográfica.

 

5. El alfabeto latino es el extraño allí afuera
La demanda de tipografías que incluyan un conjunto de caracteres extendido ha crecido constantemente desde hace ya varios años. Se espera de las tipografías corporativas que cubran más de una lengua y con frecuencia tres o más. Más allá de las lenguas habituales que se utilizan en la mayor parte de Europa (Cirílico, Griego y Latín), el interés se ha desplazado de manera evidente hacia las lenguas árabes e indias. Hay dos factores que resultan clave para entender la diferencia entre las tipografías basadas en el sistema de escritura Latino y el resto de sistemas. El primero de ellos es que tanto las herramientas creadas para la creación y producción de tipografías como aquellas diseñadas para la composición del texto han sido desarrolladas para un simple modelo de alfabeto — el Latino—que se compone de izquierda a derecha y, por tanto, deberían adaptarse para trabajar con las complejidades de las lenguas no latinas. Aunque las cajas rectangulares pueden funcionar relativamente bien para las estructuras simples de los lenguajes europeos occidentales, el modelo se desatará por sus costuras cuando los diacríticos comiencen a multiplicarse y casi se colapsará cuando las formas que usa la gente no encajen de forma limpia en las cajas o cambien su aspecto de manera que no sea fácil describirlas algorítmicamente. No sorprende nada ver como muchas de las aplicaciones donde se emplean textos con tipografías no Latinas tengan que hacer uso de subterfugios y «apaños» técnicos para conseguir que ello funcione.
El segundo factor es que muchas escrituras no latinas no experimentan la profusión de estilos que emergen de un mercado competitivo así como de una cultura con una producción de textos constante. (No es una casualidad que los primeros tipos display creados para un lenguaje publicitario se desarrollaran primeramente en la Inglaterra del siglo XIX, en paralelo a la Revolución Industrial: la urbanización, el aumento de la alfabetización y el comercio de bienes y servicios van de la mano de la necesidad de una mayor riqueza e individualidad tipográfica).

Muchos estudiantes (y de hecho muchos profesionales) se preguntarán: ¿Puede alguien que no habla una determinada lengua diseñar una tipografía para un alfabeto que desconoce? Pero una tipografía surge a partir de un encargo, que, por definición, desemboca en problemas de diseño más amplios. Por ejemplo, muchas de las convenciones que rodean a los periódicos se aplican independientemente del mercado; las restricciones de las especificaciones tipográficas pueden ser deducidas de las cualidades generales de la escritura y el lenguaje (por ejemplo: ¿Puedes partir las palabras? ¿Qué longitud deben de tener las palabras y las frases? ¿cuál es el rango de la longitud de las palabras? ¿cuál es la práctica editorial en la región en términos de estructura del artículo, niveles de jerarquía y composición de los titulares?.) Habiendo establecido el entorno tipográfico, podemos examinar las formas escritas del lenguaje, y las herramientas que determinan su aspecto. En este sentido muchas de las escrituras diferentes al latín (y de alguna manera el cirílico), mantienen una estrecha relación entre la escritura y sus formas tipográficas. Con la ayuda de algunos ejercicios de escritura y a partir de un análisis estructural de ejemplos podrá el diseñador desarrollar un sentido para una determinada escritura antes de poder leer las palabras. Y más importante, en el diseño de tipografía no-Latina, el análisis de la estructura de la escritura y de la relación entre la herramienta y la forma tipográfica puede ayudar a los diseñadores a desarrollar un criterio para evaluar la calidad de los resultados.

La historia tipográfica está bien poblada con diseñadores excelentes en el diseño de alfabetos para sistemas de escritura que no pueden leer —de hecho los ejemplos son tan numerosos que sería difícil elegir. Alentar a los estudiantes a enfrentarse a los complicados problemas de diseño inherentes a las escrituras no latinas, no es solo una forma de enriquecer el entorno tipográfico global, es también un magnífico medio para educar diseñadores que puedan hacer frente a un mayor nivel de dificultad en cualquier aspecto de sus diseños.


Frida de Fernando Mello: Una tipografía premiada que redefine que es posible en el diseño en latín y en tamil.

 

6. Y para terminar…
La última lección para los estudiantes de diseño tipográfico es que un entorno formal puede enseñar los aspectos funcionales del diseño, pero solamente les servirá de ayuda para desarrollar las cualidades estéticas de sus tipografías. Especialmente cuando están trabajando en ámbitos tipográficos que han sido ya muy recurrentes, la distinción entre lo simplemente bueno —o correcto— y lo extraordinario será muy sutil. Pero cuando las consideraciones se dirigen hacia la búsqueda de originalidad, innovación y hasta que punto un determinado diseño nos obliga a replantear la manera de afrontar la composición del texto, entonces los maestros tienen poco que decir. El estudiante, balanceándose entre el profundo conocimiento del especialista y la amplia curiosidad del generalista, debe desarrollar, en gran parte por su propia cuenta, la capacidad para ser consciente de las lenguas tanto pasadas como emergentes, para ver su trabajo en el contexto de estilos que evolucionan y, lo más difícil de todo, a identificar como su propio estilo personal puede coexistir con las restricciones de utilidad y las convenciones formales existentes.

Gerry Leonidas
Página web personal
Página del MA Typeface Design

Nota: Este artículo fue publicado originalmente en inglés en el año 2010 en la página web I love typography

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«Adoquín» ya tiene con quién bailar http://www.unostiposduros.com/adoquin-ya-tiene-con-quien-bailar/ http://www.unostiposduros.com/adoquin-ya-tiene-con-quien-bailar/#comments Thu, 04 Sep 2014 18:54:44 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8407

Juanjez López es un diseñador de raza que no da puntadas sin hilo. Hace ya algún tiempo nos presento “Adoquín” un palo seco de lineas bien definidas y distinguidas con algunos toques caligráficos que la hacian muy sabrosona. Pero a su ya notable cantidad de variables de peso, versalitas, ligaduras, etc le faltaba algo. Hoy nos presenta una compañera de baile perfecta, que cierra el círculo de esta versátil tipografía: nada más y nada menos que unas estupendas cursivas.
Ya no os queda ninguna excusa para no utilizar esta tipografía. Tenéis de todo, con la calidad y el gracejo que aporta a todo lo que hace este singular tipoduro.

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Pep Patau nos presenta «Milio» http://www.unostiposduros.com/pep-patau-nos-presenta-milio/ http://www.unostiposduros.com/pep-patau-nos-presenta-milio/#comments Fri, 18 Jul 2014 17:53:19 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8373

Nuestro “tipoduro” Pep Patau nos muestra la última creación de su fundición Tipo Pèpel. Se trata de Milio, una tipografía pensada para rendir en espacios exigentes donde la perfecta legibilidad y lecturabilidad son las metas a conseguir.

Txus Marcano, sumiller particular de la fundición, nos ofrece su visión sobre la misma:
Forma y apariencia son dos elementos intrínsecos a cualquier fuente tipográfica pero que al no funcionar en los mismos niveles, generan juegos gráficos ambivalentes. A nivel lectura, observamos una mancha gris uniforme, pero que a grandes cuerpos nos permite apreciar su formas y contraformas. Milio aprovecha esta dualidad para ofrecer un inigualable servicio en la edición en papel prensa y revista a pequeños cuerpos pero con fuerza y contundencia formal para su uso en titulación. Su gran variedad de pesos, 10 en total, unido a una ligera condensación nos permite ahorrar espacio sin perder un ápice de legibilidad, aún en malas condiciones de impresión.

Sus formas básicas cuasi humanísticas, son el soporte para un amplio abanico de detalles que le confieren gran originalidad y fortaleza. De apariencia amable, es un tipo contundente, un todo terreno cuyas formas internas refuerzan la visibilidad en cuerpos pequeños gracias a su elevado ojo medio y al contraste que genera sus suaves curvas externas y sus ángulos internos. Los matices aquí son fundamentales y explican su potencia en cuerpos grandes, donde es posible apreciar esos contrastes entre lo curvo, orgánico, humanístico, y lo recto, anguloso, casi mecánico.

Milio cuenta con el plus de un amplio soporte multilenguaje para todos los alfabetos basados en el latín y en el cirílico, además de amplias funciones Opentype para los usuarios más exigentes, entre las que tenemos auténticas versalitas, ligaduras automáticas y alternativas contextuales. También se incluyen varios juegos de numerales para su uso en tablas y otras «delicatessen» como las fracciones.

Pensando además en las dificultades de la composición para prensa, Milio se ha diseñado con la idea de poder ser usada con “Cinta“, familia de similar contraste y proporción, pero sin remates, y que juntas cubren casi todas las necesidades gráficas en prensa.

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El 6º Congreso de Tipografía de un vistazo http://www.unostiposduros.com/el-6o-congreso-de-tipografia-de-un-vistazo/ http://www.unostiposduros.com/el-6o-congreso-de-tipografia-de-un-vistazo/#comments Mon, 07 Jul 2014 16:19:42 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8367

Nuestros amigos de Gràffica, se han “currado” un excelente video sobre el 6º Congreso de tipografía, que nos ofrece una estupenda panorámica de lo acontecido durante esos días.
¡¡Y hablan hasta de Gromenauer!!

Pinche aquí para ver el vídeo

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Python para diseñadores (tipo)gráficos http://www.unostiposduros.com/python-para-disenadores-tipograficos/ http://www.unostiposduros.com/python-para-disenadores-tipograficos/#comments Wed, 02 Jul 2014 08:48:49 +0000 josep http://www.unostiposduros.com/?p=8359

Joancarles Cassasin y Gustavo Ferreira están preparando un taller intensivo de programación en Python para diseñadores tipográficos, y que se va a realizar en Barcelona del 28 de julio al 1 de agosto.

Una excelente iniciativa para adentrarnos en el mundo de la programación y que nos ayudará a crear nuestras propias herramientas para automatizar flujos de trabajo en la realización de nuestras tipografias

Os dejamos con algo más de información extraída del web del taller.

 

porque programar?

Hubo un día en el que los diseñadores se preguntaban: ‘Por qué necesito un ordenador para diseñar?’. Algunos argumentaban que para ser un buen diseñador no hacía falta un ordenador. Lo importante era el mismo diseñador/a. Tenían razón.

Algunos años ha pasado y ahora es casi imposible pensar en un diseñador trabajando sin un ordenador. El ordenador se ha convertido en la herramienta principal del diseñador (y en muchos casos la única).

El software está principalmente desarrolla por ingenieros, no por diseñadores. Esto hace que el diseñador quede limitado por las ideas y conceptos de los ingenieros/programadores, y no por las suyas. Programar le da al diseñador más control sobre sus herramientas, y por tanto sobre el proceso de diseño. Permite que siga su propio flujo de trabajo y piense más allá de los recursos que incluye el software que usa.

Probablemente no necesitas saber programar para ser mejor diseñador. Pero podría ayudar. Y no te perjudicará, eso seguro.

 

información general

descripción

En 40 horas de clases repartidas en 5 días, aprenderemos los conceptos básicos del lenguaje de programación Python y cómo aplicarlo en la generación de gráficos 2D (usando DrawBot). También aprenderemos los conceptos básicos de programación para el desarrollo y producción de fuentes con RoboFab y UFO (usando RoboFont). Cualquier otra herramienta o editor que soporte el lenguaje Python será bienvenido.

El taller puede desarrollarse en inglés, español y portugués. Explicaciones adicionales también pueden ser dadas en alemán, holandés y catalán.

objetivos

El objetivo principal es entender cómo funciona el código y ser mejor diseñador, siendo capaz de desarrollar tus propias herramientas y tomar el control de tu proceso de diseño.

Los participantes terminarán el curso con la posibilidad de:
escribir pequeños y útiles scripts
saber dónde buscar información para escribir código más complejo
saber leer documentación
saber leer y entender el código
modificar y adaptar código existente a sus necesidades
requisitos

No se requiere ningún conocimiento previo de programación. Vamos a empezar desde cero, trabajaremos y teclearemos duro, y acabaremos escribiendo pequeños y útiles scripts.

Los participantes deben traer su propio ordenador portátil con permisos de administrador. En caso de no tener posibilidades de traerlo contactad con nosotros

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¿Letterpress en las escuelas de diseño? ¿Y por qué no? http://www.unostiposduros.com/letterpress-en-las-escuelas-de-diseno-y-porque-no/ http://www.unostiposduros.com/letterpress-en-las-escuelas-de-diseno-y-porque-no/#comments Mon, 30 Jun 2014 07:00:26 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8348

De vuelta del congreso de Tipografía de Valencia, todavía en el tren, voy dándole vueltas a una de las intervenciones que sin duda generó más debate en el transcurso de las distintas jornadas; la referida al modelo de enseñanza de la tipografía en las escuelas de diseño, de la que formaron parte José Ramón Penela, José Mª Ribagorda, Enric Jardí, Hernán Ordoñez y Txus Marcano. En ella se vertieron ideas interesantes y controvertidas acerca de cuales debían ser los paradigmas desde los cuales vertebrar la enseñanza alrededor de esta disciplina, especialmente después de la intervención de Enric Jardí, que no solo cuestionó el modelo vigente basado en la revisión histórica y su proyección, sino que también sugirió que ésta fuera enmendada para eliminar a algunos de los personajes que según su criterio no merecerían el reconocimiento de la memoria (mención especial a William Caslon). A partir de ahí se generó un debate interesante que el mismo Enric insistió en mantener encendido mostrando cierto desprecio por áreas como la ortotipografía o por el proceder de algunas escuelas incorporando talleres de tipos móviles en la formación de sus alumnos, reflexiones que tanto por el fondo como por la forma fomentaron la participación del público asistente que abiertamente se posicionó -como es natural- como le vino en gana.

Aunque como acabo de indicar el público asistente tenía la oportunidad de intervenir, la escasez de tiempo y la contundencia de las afirmaciones vertidas me llevaron a desestimar esa posibilidad para intentar posteriormente una aportación más reflexiva y calmada, centrándome especialmente en lo referido a la conveniencia de incorporar talleres de letterpress en las escuelas (respuesta casi obligada dada mi vinculación tanto con el mundo docente como con el trabajo con sistemas de impresión con tipos móviles). La siguiente reflexión no busca tanto responder las afirmaciones de Enric Jardí -personaje que me merece todos los respetos y de quién año tras año recomiendo sus libros a todos mis alumnos- como basarme en ellas para, contrariamente a su opinión,  fundamentar el uso de las técnicas tipográficas basadas en la tipografía tradicional (letterpress) como herramienta formativa complementaria en el proceso curricular de los alumnos en las escuelas de diseño.

En primer lugar creo que en su embate, Enric cayó paradójicamente en el mismo error en el que -bajo mi punto de vista- caen a menudo aquellos que defienden a ultranza el uso de la impresión tipográfica tradicional, y es basar o entender dicho uso en motivaciones más cercanas a la nostalgia y a la recurrente exaltación del pasado que a su adecuación a un presente real e incluso a una hipotética proyección en un futuro. Efectivamente, si es así como entendemos la impresión tradicional en la actualidad, mi posicionamiento se acerca más a su discurso: no me parece que un texto, por el hecho de estar impreso en tipos móviles, vaya a mejorar a otro compuesto en un ordenador e impreso en cualquier otro sistema (por el contrario, probablemente las limitaciones de la materialidad física del sistema tipográfico procuren mayores errores de espaciado que cualquier otro sistema), y francamente, apelar indiscriminadamente a la pisada que procura la presión del molde sobre soportes de elevados gramajes como único recurso distintivo me parece algo que roza lo cansino. Pero por otro lado, no es menos cierto que dicha materialidad a la que me refería, especialmente en cuerpos relativamente grandes, posibilita un acercamiento distinto, muy enriquecedor y pedagógicamente nada desdeñable a problemas relativos a espaciados, compensaciones ópticas, interlineados, adecuación de ascendentes y descendentes y muchísimas otras relaciones sintácticas propias de la composición y jerarquización del texto en la página. Los mecanismos de montaje son tan visibles que los posibles problemas de relación, adecuación y distribución de los distintos elementos (tanto si se trata de letras como de otros signos) se revelan como menos abstractos, más comprensibles y lógicos. Los mecanismos analógicos son infinitamente más transparentes, más locuaces que cualquier proceso digital. Las balanzas que usaban nuestras abuelas eran manifiestamente menos exactas que las modernas básculas digitales que tenemos en nuestras cocinas, pero con las primeras se pueden explicar principios físicos, con las segundas no.

Me pareció que incurría en el mismo error cuando el argumento iba en la dirección de remarcar que el antecesor del sistema actual no fue exactamente el sistema de tipos móviles, sino que fueron la monotipia y la linotipia. ¿Y? Nuevamente lo importante no es la mirada al pasado (o al pasado en un orden cronológico concreto) sino que la búsqueda en éste de elementos que nos ayuden a entender el presente, y no creo que una máquina de linotipia aportara nada más que satisfacer la simple curiosidad de conocer ese sistema en concreto. ¿Para qué más la íbamos a usar -a parte de como elemento decorativo-?

Otro punto controvertido, giraba entorno al papel del profesor en la formación del alumno: Enric defendía que la función del profesor debía limitarse a la transmisión de conocimientos entendiendo que la motivación era algo que se le suponía al implicado. Ese sería un tema mucho más amplio y con demasiadas derivaciones como para extenderme (hablar de la motivación de los alumnos actuales en las aulas podría dar para una tesis doctoral) pero, entendiendo que todo tiene unos límites razonables, debo decir que mis mejores profesores siempre han combinado el dominio de los contenidos con una gran capacidad para apasionar y motivar a los estudiantes (insisto, todo tiene sus limites, que tampoco se trata de hacer de majorettes, y cuando hay que llegar a esos extremos evidentemente comparto la tesis de Enric). En ese sentido, y centrándonos en la motivación, un correcto equilibrio entre la formación teórica, proyectual e instrumental así como entre distintos tipos de contenidos y trabajos que abarquen tanto aspectos conceptuales como técnicos, y que además incorporen los elementos propios del oficio… del taller…, se me antoja no solo como fundamental sino que recomendable y estimulador. Como ejemplo sirva mencionar que una de las mayores alegrías que me ha brindado mi experiencia en BunkerType ha sido el poder gozar de la compañía de personajes por los cuales siento gran respeto y admiración. Empezando por Andreu Balius y terminando por Alex Trochut, no recuerdo a nadie sin emocionarse como un niño al usar el utillaje de los talleres de impresión tradicional; creo no traicionar su confianza contando que en todos ellos se advertía una chispa especial en su mirada cuando se enfrentaban a las letras en un contexto distinto al que estaban habituados… Si profesionales de la talla de Daniel Ayuso, Tilman Soler, Xavi Roca, Albert Folch, Matteo Bologna, Josep Patau, Marc Salinas, Laura Meseguer o Ivan Castro -entre otros- han sido capaces de emocionarse o sorprenderse al levantar el papel por primera vez después de montar un molde tipográfico, o al comprobar la densidad matérica de una tipografía Futura de 72 pt. ¿no es lógico pensar en el aporte motivacional para los alumnos de este tipo de talleres como necesariamente positivo?

Enric terminó explicándonos que, tras ser requerido por una escuela que al parecer dudaba en incorporar un taller de letterpress, su consejo fue radicalmente desfavorable a esa idea “si montas un taller de letterpress lo vas a petar, pero los alumnos no van a aprender nada de tipografía”, comentó. Esa afirmación me pareció ciertamente sorprendente, ya no porqué la mayoría de escuelas y centros universitarios europeos en el ámbito del diseño incorporen talleres de ese tipo (con defensores a ultranza de la talla y el prestigio de Erik Spiekermann), sino porque el propio Máster de Tipografía Avanzada de la Escuela Eina, uno de los más longevos y prestigiosos de nuestro país -sino el que más- y que el propio Enric Jardí dirige, integra en su programa el trabajo con tipos móviles.

En fin, ya para cerrar mi reflexión, no me gustaría sugerir que la incorporación de talleres de letterpress vaya a solucionar los problemas de nivel del alumnado en lo relativo a conocimientos y usos prácticos de tipografía que -en general- el conjunto de integrantes de la mesa redonda estuvo de acuerdo en señalar, pero me parece sensato reconocer que su aportación en este empeño solo puede ser positiva. De ese modo, y dejando al margen como debería ser la adecuación a la dinámica normal de las escuelas (acostumbradas a unos ratios de alumnos que necesariamente deberían reducirse), las infraestructuras necesarias a tal efecto y otras cuestiones de tipo funcional, no me cabe la menor duda que si entendemos el trabajo con tipos móviles desde una óptica alejada de la sensiblería, de miradas autocomplacientes al pasado, alejada en definitiva del rescate de lo antiguo como paradigma de lo auténtico y somos más exigentes con los objetivos, los procesos y los resultados, se trata de una herramienta potencialmente enriquecedora y con una gran capacidad de motivación para los alumnos. No se exactamente cual debió ser la escuela que le pidió consejo acerca de la idoneidad de contar con un taller de letterpress para sus alumnos, solo espero que -por esta vez- no le hicieran caso.

Jesús Morentin
BunkerType

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American letters http://www.unostiposduros.com/american-letters/ http://www.unostiposduros.com/american-letters/#comments Mon, 09 Jun 2014 14:08:00 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8278

Habitualmente, cuando pensamos en la gráfica de mediados del s.XX lo primero que se nos viene a la cabeza es Estados Unidos, es decir, la publicidad de los 50 o el American Way of Life. Lo cierto es que en ese momento, en todo el mundo había producción gráfica en mayor o menor medida, pero también es verdad que entonces Estados Unidos vivía un momento de (aparente) bonanza económica mientras que en otros lugares como por ejemplo España estábamos más preocupados por sobrevivir que por otra cosa. Hay otro factor que determina que la gráfica americana de ese período sea la que tenemos más presente, y es su supervivencia.

Últimamente hay cierto interés por el rotulismo tradicional, y si nos ponemos a buscar referentes, la mayoría de ejemplos que encontramos son estadounidenses. No sólo hay muchos rotulistas que siguen trabajando desde que los rótulos hechos a mano eran una práctica habitual además de una nueva generación de profesionales, como podemos ver en el documental Sign Painters, sino que el patrimonio gráfico se mantiene como parte del entorno. No es que se cuide especialmente, simplemente queda ahí, a merced del paso del tiempo, quedando como una capa más dentro del paisaje urbano. Este artículo no es un análisis de la situación ni un estado de la cuestión. Viene a ser más bien una selección de las fotos de las vacaciones a California y Lousiana de un alucinado de las letras. Que las disfrutéis.

1- Downtown LA, es el centro de negocios de Los Angeles. Tuvo su momento de gloria durante el primer cuarto del s.XX, cuando Broadway, su calle principal, estaba llena de teatros, cines y centros comerciales. Hoy esos edificios se van convirtiendo en otras cosas, pero mantienen los espectaculares rótulos que en su mejor momento fueron luminosos.

 

2- Como por ejemplo este otrora glorioso teatro convertido en iglesia evangélica.

 

3- Este rótulo fantasma nos explica las comodidades que ofrece el Hotel Rosslyn. Por lo que he leído en yelp, ya no es lo que era.

 

4- Hollywood es cualquier cosa menos glamuroso. Esto es una pizzería de Hollywood Blvd, en medio del Paseo de la Fama.

 

5- Un hotel de Hollywood no demasiado recomendable a no ser que te gusten los bichos, el agua fría o un mal servicio. Pero con un rótulo decadentemente exquisito.

 

6- Simplemente el rótulo del aparcamiento de cualquier diner está perfectamente compuesto y ejecutado. Hay que tener en cuenta que es en el distrito de Los Feliz. En serio.

 

7- Otro aparcamiento, en este caso de una licorería a las afueras de San Diego.

 

8- Un restaurante en Venice Beach.

 

9- Disneyland es The Happiest Place on Earth, por lo menos para alguien que aprecie los rótulos bien hechos. Este es una réplica del rótulo que se instaló en la entrada en 1955. El original lo tiene el actor John Stamos en el jardín de su casa.

 

10- Cualquier tienda del parque tiene rótulos y cristales pintados a mano con un oficio extraordinario.

 

11- Un rótulo en la cola de una atracción.

 

12- El rótulo de los baños.

 

13- Un restaurantito en la zona dedicada a la película Cars.

 

14- Vamos a Louisiana. Nueva Orleans, a finales del s. XVIII, era colonia española. Como testimonio, podemos encontrar estas placas de cerámica de Talavera con los nombres de las calles cuando la ciudad era parte del Imperio.

 

15- El French Quartier es el centro neurálgico y turístico de la ciudad. De rancio abolengo, podemos encontrar rótulos dorados en restaurantes como éste.

 

16- … o establecimientos más sórdidos como éste otro, los que más abundan en Bourbon Street.

 

17- Rótulo de una tienda de telas en Oak Street. Cerrada.

 

18- Esta peluquería, a pesar de tener un escaparate pintado a mano precioso, tampoco está en su mejor momento.

 

19- Una gasolinera en el Lower Ninth Ward, una de las zonas más afectadas por el Katrina, que sigue cerrada desde entonces.

 

20- Volvemos a California. San Francisco es una ciudad donde la letra hecha a mano nos rodea.

 

21- Derek McDonald, de Golden West Signs en su estudio. Podéis verle en acción en este vídeo.

 

22- En San Francisco podemos encontrar rótulos pintados a mano rápidos y cutres como esta showcard en cualquier tienda de barrio en el Mission District.

 

23- O esta tienda en Haight St., la zona comercial “alternativa” de la ciudad. Al parecer son culés.

 

24- Para acabar, un par de fotos de rótulos de moteles en el Marina District, probablemente la zona con mayor concentración de moteles de la ciudad, como el Lombard Plaza.

 

25- Y mi favorito por los colores, la composición y el nombre, el Motel Capri.

 

Por Iván Castro Diseñador gráfico especializado
en caligrafía,lettering y tipografía.

 

 

 

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La geometría del diseño http://www.unostiposduros.com/la-geometria-del-diseno/ http://www.unostiposduros.com/la-geometria-del-diseno/#comments Fri, 06 Jun 2014 15:48:48 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8312

Estoy en casa observando tranquilamente la terraza desde el interior y veo un continuo ir y venir de pájaros, pasado un rato y tras seguir su vuelo descubro que son una pareja que están construyendo un nido en un pequeño árbol que allí tengo. Emocionado regreso al sofá y continúo leyendo el libro La geometría del diseño, estudios sobre la proporción y la composición que acaba de publicarse. De repente, caigo en la cuenta, la naturaleza siempre nos ofrece grandes oportunidades de aprender, y nos sirve permanentemente como modelo de referencia cuando estamos, en pleno proceso creativo, intentando crear o diseñar cualquier objeto.
La autora Kimberly Elam nos muestra con este libro el resultado de sus esfuerzos para mostrar a sus alumnos algunos de los puntos comunes entre el diseño, la geometría y la biología. La separación de la información propia del sistema educativo, en el que biología, geometría y arte se imparten como materias separadas, provoca que estos puntos comunes se pasen por alto y es el alumno el que tiene que descubrir las conexiones.
Me acerco sigilosamente para ver cómo va la construcción del nido y veo como un auténtico entramado de ramitas van conformando su estructura. Proporción y naturaleza aparecen rápidamente como ideas asociadas, a estos conceptos está precisamente dedicado el primer capítulo de este libro, La proporción en el hombre y la naturaleza. Le Corbusier nos da una pauta para entrar en el siguiente capítulo, La proporción en la arquitectura, y escribe: “La línea reguladora, su elección y las modalidades de expresión que adopta son parte integral de la creación arquitectónica”.


Entramos de lleno en los dos capítulos dedicados a la geometría en su más estricta acepción. El primero que encontramos está dedicado a La sección áurea, y va mostrando su construcción, las proporciones, el triángulo y la elipse áureos. Y también, nos acerca a la estrecha relación que guardan las propiedades proporcionales de la sección áurea con una secuencia numérica llamada “secuencia Fibonacci”. El siguiente capítulo, Rectángulos raíz, trata de las variadas formas de presentarse, raíz de 3, 4, y 5.
Tras estos intensos teoremas repletos de líneas y figuras geométricas, regreso a la contemplación de la actividad de los pájaros. El nido esta casi concluido y entonces me surgen algunas preguntas ¿Existe algún patrón en su construcción? ¿Es intuitivo o premeditado?
Esta claro, necesito ayuda, y para ello Kimberly Elam, con este excelente trabajo, puede echarnos una mano en lo que denomina Análisis visual del diseño. Para empezar nos ofrece una revelación que Le Corbusier tuvo y que escribió en El Modulor. Se refiere a unos principios organizativos geométricos que subyacen en cualquier obra y que la dotan de un sentido de coherencia compositiva. Y esta organización geométrica puede ser empleada de forma intuitiva o deliberada.
Llegados a este punto, La geometría del diseño dedica la parte más extensa del libro a El proceso del análisis geométrico, en el que va desglosando cronológicamente toda una serie de obras de todo tipo: carteles, sillas, pinturas, automóviles, pictogramas, teteras, edificios, tipografías, … Según dice la propia autora, Kimberly Elam, las obras elegidas para ilustrar este libro fueron seleccionadas porque pueden analizarse geométricamente y nos permiten aprender durante este proceso.
Es momento de degustar uno a uno todos estos análisis, la autora nos va desvelando proporciones áureas, alineamientos, sistemas geométricos, estructuras con formato de raíz 2, y más. A lo largo de esta lectura van figurando, entre otros, grandes nombres, Mies Van der Rohe, Aldo Rossi, Charles R. Mackintosh, Seurat, Robert Venturi, y Max Bill, el tipógrafo que nos dejó esta cita: “Soy de la opinión de que es posible desarrollar un arte basado mayormente en el pensamiento matemático”.
Las páginas se acaban y concluyo el libro, ahora me acerco a contemplar el nido y … ¡Sorpresa! Hay una puesta de dos huevos. Probablemente la influencia de la lectura de este libro me ha llevado a buscar una nueva dimensión a la hora de visualizar los objetos que nos rodean en nuestra vida cotidiana. El caso es que, ahora mismo, estoy intentando analizar si estos huevos se acercan a la elipse áurea.
Gracias a la lectura de La geometría del diseño he aprendido fehacientemente que cualquier proyecto, que inicie a partir de ahora, siempre llevará implícita una estructura geométrica para conseguir una coherencia y armonía visual.
Postdata: En los días siguientes la puesta alcanzó el número de cuatro huevos, los polluelos han nacido y la pareja de pájaros los alimentan incansablemente. Y mientras observo y analizo,…

Por Carlos Ruiz Balaguera
Carlos Ruiz Balaguera, artista plástico. Desarrolla arte vecinal en el Ensanche de Vallecas. Esta acción de arte comunitario pretende establecer un nivel colaborativo entre asociaciones, organizaciones y personas, generando una serie de interacciones sociales que dan lugar a proyectos artísticos colectivos. Más info en www.artevecinal.es

 

La geometría del diseño
Estudios sobre la proporción y la composición
Kimberly Elam

17 x 21.5 cm
144 páginas
ISBN: 9788425226380
Rústica
2014
Próximamente en eBook

 

 

 

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