UnosTiposDuros http://www.unostiposduros.com Teoría y práctica de la tipografía Fri, 21 Nov 2014 16:49:20 +0000 en hourly 1 http://wordpress.org/?v=3.3.1 El viaje tipográfico de Emilio Sdun http://www.unostiposduros.com/el-viaje-tipografico-de-emilio-sdun/ http://www.unostiposduros.com/el-viaje-tipografico-de-emilio-sdun/#comments Fri, 21 Nov 2014 09:05:51 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8526

Por lo que sea, últimamente escucho a menudo el nombre de Emilio Sdun. En los últimos años parece que se ha puesto de moda la impresión tipográfica o como le llaman ahora el letterpress.
Haciendo cuentas, parece que este boom ha entrado con fuerza en nuestro país en los últimos 2 ó 3 años. En algunas escuelas como en la de Oviedo o en la de Bellas Artes de Valencia ya se venía trabajando desde antes, pero la mayoría de los pequeños talleres se han abierto apenas hace unos años. En general son iniciativa de gente joven, que se ha hecho con material de imprenta destinado a convertirse en chatarra y a base de reventar tipo de plomo han ido sacando su propia producción. Ya no se imprimen libros o albaranes, sino que se hacen carteles con frases graciosas o tarjetas de visita buscando la veta de la madera y el golpe del plomo sobre el papel.

El uso de la maquinaria de imprenta técnicamente es compleja, y aunque existen manuales de hace un siglo que explican su funcionamiento, la manera habitual de aprender es por medio de un antiguo impresor. Algunos han podido aprender de sus padres, que ya tenían una imprenta y bajo la creencia de que cualquier tiempo pasado fue mejor guardaron todo el material de impresión pensando que algún día serviría para llenar las salas de un museo. Otros se han hecho con un impresor jubilado que de buen grado les ha enseñado cómo se compone un texto, se monta una rama y se ajusta la presión. Y muchos de los que no han tenido ninguna de estas opciones han tirado de Emilio Sdun (Leubnitz, Sajonia, 1944) precursor en España en el uso de la tipografía con fines artísticos y de la autoedición, que armado con su prensa sacapruebas ha impartido talleres por nuestro territorio desde que se afincó en Almería allá por los años 90.

Emilio Sdun en su taller situado en Cuevas del Almanzora, 2008.

En 1996, Dieter Emil Sdun cogió sus bártulos y se mudó buscando el sol. Hasta entonces había trabajado en una imprenta en Berlín que al modernizarse, encontró en Sdun la manera de deshacerse de los chibaletes y las prensas y así dejar paso a la maquinaria de impresión offset. Por entonces, a Sdun ya le gustaba imprimir libros que fueran objetos de arte, donde la letra funcionase como imagen. En 1984 ya había fundado su propia editorial en Berlín Schierlingspresse, cuya particularidad residía en hacer de la tipografía el hilo conductor de sus libros, cuidando tanto la apariencia como el contenido de sus pequeñas obras de arte.

Schierlingspresse realizaba una media de 2 o 3 libros anualmente, y se distinguía de las demás editoriales porque su creador además de ser el artista era el impresor, controlando todo el proceso del libro. A Sdun le preocupaba la forma de sus libros, lo que le llevaba a experimentar con diversos materiales y con los sistemas de encuadernación, realizando multitud de encuadernaciones: tradicionales, carpetas, cajas con páginas sueltas, libros objeto, etc.

Para él era importante hacer libros en los que la disposición de las letras transmitiera ideas y sentimientos; así imprime Transformation (1990),  libro dedicado a la catástrofe de Chernóbil donde para expresar en forma de imagen la desinformación que se produce por parte de los medios de comunicación de la época imprime material tipográfico con tinta negra sobreimprimiéndolo a las palabras en rojo. O el libro Mélancolie/Melancholie (1990), donde aparecen dos personajes, una voz fuerte y una baja. Para mostrar las distintas personalidades imprime la primera voz del diálogo, la voz fuerte con futura negrita y para la segunda voz la futura fina, mientras que para los fragmentos del texto utiliza una tipografía neutra, la futura seminegra.

Imagen del libro Transformation, 1987.
 
Portada y caja del libro Mélancolie/ Melancholie, 1990.
 
Interior del libro Mélancolie/ Melancholie, 1990.
 

Rumbo a España, Dieter Emil Sdun deja su Alemania natal, país con tradición en el uso de los tipos móviles con fines artísticos, para adentrarse en el nuestro bajo el nombre de Emilio Sdun donde vive de primera mano el declive del mundo de la imprenta con el cierre la última  gran fundición europea, la Fundición Tipográfica Bauer de Barcelona que el 13 de mayo de 2008 dejó de producir tipos móviles. “Compré letras en Barcelona en la fundición Bauer, y el Sr. Hartmann, el gerente me dijo: señor Emilio, es el único en España que compra y realiza sus libros con tipos móviles.”

Aquí, se encontró con un país en el que no existía un mercado del arte destinado al libro de artista, por lo que centraba sus ventas en Europa y Alemania, pero aún así se adentró de lleno en nuestro país trasladando su labor artística a Cuevas del Almanzora y traduciendo el nombre de su editorial como Prensa Cicuta.

Poco a poco y con el paso de los años, Prensa Cicuta se convirtió en una de las pequeñas editoriales cuyo trabajo ha tenido mayor repercusión y reconocimiento a nivel mundial. Los libros de Emilio Sdun se encuentran en grandes instituciones y museos, como en The Tate Gallery de Londres, Victoria and Albert Museum también de Londres, La Biblioteca de Arte de Berlín, El Museo Gutenberg de Maguncia, la Biblioteca Nacional de Baviera en Munich o el Art Center Collage of Design de Pasadena –USA-, entre muchos otros.

Hay que destacar a una persona fundamental en la vida y trabajo de Emilio Sdun, su esposa Doris, que ha ofrecido su tiempo y dedicación para ayudar al editor en la composición, estampación y encuadernación de los libros, acompañándole además durante las diversas ferias y cursos a los que asiste.

Catálogo tipográfico de Prensa Cicuta.
 
Emilio Sdun trabajando sobre Tyvek, 1988. Extraído del artículo rememorando a Gutenberg, Du Pont Magazine, Número 2, Nyon (Suiza) 1991, Édition Européenne..
 
Máquina de imprimir Boston- Tiegel Americana, en el taller de Emilio Sdun –Cuevas del Almanzora, Almería-.
 
La biblioteca del taller de Prensa Cicuta.
 
Doris Sdun realizando una pancarta impresa con tipografía.
 

Pero Emilio es un tipo social al que le gusta compartir sus conocimientos con los que le rodean, tanto con los profesionales como con los que se inician en esto de la tipografía. Por ello una labor importante en su trabajo es la de divulgación, por lo que enseña a estudiantes de Diseño y de Bellas Artes los rudimentos básicos de la tipografía, y también por estar siempre rodeado de artistas y escritores con los que Emilio colabora, tanto de nuestro país como de su Alemania natal; para Sdun siempre ha sido importante mantener el contacto y el intercambio de ideas con diversos artistas de su entorno. En su país natal lo revela la revista Schischypusch para la que colaboran multitud de artistas amigos del editor, mientras que en España, sobre todo en los últimos años, este intercambio se ha acentuado de modo que una gran parte de los libros de Prensa Cicuta son colaboraciones tanto de artistas plásticos como de escritores, contando entre ellos con Fernando Arrabal, Úrsula Heinze de Lorenzo y Begoña Crespo, entre otros.

 

Emilio Sdun en el taller de Familia Plómez.
 
Algunos ejemplares de la revista Schischypusch.
 
Interior del libro con Fernando Arrabal Usted me enloquece, 2008.
 

Y de esta manera, durante más de 30 años, este pequeño editor se ha dedicado en exclusiva a la producción de libros de artista, llegando a obtener gran reconocimiento en su país y recibiendo premios en todo el mundo. Un hándicap de Emilio Sdun es que su producción es difícil de clasificar, puesto que en sus libros encontramos multitud de recursos gráficos y conceptuales que en el pasado han formado parte de corrientes artísticas contradictorias entre sí; observar la obra de Emilio Sdun significa pasear por las distintas corrientes artísticas del siglo XX. Se vislumbra la influencia de libros de otras épocas, algunos recuerdan al libro ilustrado del siglo XIX, otros al informalismo, mientras que otros están más próximos a artistas como Herbert Bayer o Piet Zwart, donde impera el racionalismo en el uso tipográfico.

En sus libros se mezclan multitud de técnicas que combina con la tipografía: impresiones de linóleo que se superponen unas con otras, manchas mediante la impresión de telas y de materiales reutilizados que entinta e imprime como si se tratasen de una matriz, el uso de plantillas y de reservas…, Y sobretodo el uso de la caligrafía, fundamental en el trabajo de Emilio y que desarrolla con más interés al trasladarse a España.
Además, nuestro país le influye de tal manera que hace cambiar la paleta de colores, tirando más por los tierra y las mezclas con blanco, reproduce en sus libros textos de escritores españoles, como García Lorca, Alberti o Machado, e incluso cambia la tipología de sus libros, estando ahora más cerca del libro ilustrado que del libro de vanguardias. En España, el resultado siempre será más amable que en épocas anteriores en las que sus obras producían gran controversia, como las banderolas que cuelga en el Museo Gutenberg de Maguncia, donde imprimía palabras del argot de la imprenta como hijo de puta.

Fotografía de las banderolas de Monumento a Gutenberg colgadas frente al Museo Gutenberg, 1991.
 
Doris y Emilio Sdun mostrando su obra frente al Museo Gutenberg, Mainz,1991.
 
Doble página del libro Denk mal für Gutenberg, 1991.
 
Interior del libro Sappho de Doris Sdun, 1987.
 
Emilio Sdun mostrando el libro Zeitkonzert, 1993.
 
Páginas de Ode an die Typographie,1990.En estas páginas experimenta con la caligrafía y condiversos recursos de impresión.
 
Emilio Sdun en su taller mostrándonos la obra Traje del hombre libro, 2007.
 
Interior de dos ejemplares de Cuadernos contra la crisis, 2009. En ellos, se ilustran textos de autores españoles como Lorca o Machado.
 

Pero Emilio Sdun, artista e impresor, sobretodo ha sido generoso con los que le rodean. Los que desde hace unos pocos años nos iniciamos en el camino de la impresión tipográfica hemos encontrado en Emilio un punto de referencia, un diccionario donde acudir con todo tipo de dudas relacionadas con la impresión y la composición, y el que más y el que menos hemos recibido en nuestras casas fruto de su afán por compartir paquetes con remite de los Guiraos que unas veces contenían catálogos de tipos, otras cajas con letras de madera y plomo, otros botes de tinta y si me apuras hasta una imprenta.

Y me falta destacar sus cartas, donde escribe sobre sus proyectos futuros y del pasado, sobre las personas que le han acompañado en este viaje tipográfico que es su vida y Emilio, mediante su caligrafía esmerada y las palabras llenas de color que redacta desde su Prensa Cicuta nos anima a los que hoy nos iniciamos en la impresión a seguir trabajando y a hacer de la tipografía una forma de vida.

Algunas cartas y regalos enviados por Emilio Sdun a sus amigos.
 
 

 Por Eva Mengual
www.laseiscuatro.com

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¿Como se producen la tipografias en Morisawa? http://www.unostiposduros.com/como-se-producen-la-tipografias-en-morisawa/ http://www.unostiposduros.com/como-se-producen-la-tipografias-en-morisawa/#comments Sun, 16 Nov 2014 19:40:13 +0000 marc http://www.unostiposduros.com/?p=8513

Morisawa es la fundición de tipos digitales más importante de japón. Con sede en Osaka, fundada en 1924 y con unos 270 empleados, actualmente realiza tareas de diseño y desarrollo de fuentes digitales, desarrollo y comercialización de software para composición y libros electrónicos entre otros productos.

En este interesante (y un poco intrigante; atención a los monos de trabajo de los empleados) video muestran, por primera vez, cual es su proceso de producción de sus fuentes digitales.

Todo un ejemplo de técnica y trabajo en equipo.

http://vimeo.com/111818705

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Un año recuperando letras http://www.unostiposduros.com/un-ano-recuperando-letras/ http://www.unostiposduros.com/un-ano-recuperando-letras/#comments Wed, 05 Nov 2014 19:49:38 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8498

El diseñador Juan Nava lleva un año recuperando antiguos rótulos comerciales y compartiéndolos con todos nosotros a través de un proyecto en el que además de mostrarnos su emplazamiento original lo acompaña de sus formas trazadas para que podamos disfrutar de unas tipografías que portan el encanto de lo tradicional, lo cercano y en definitiva lo “auténtico”.
Con motivo de este aniversario, nos invita a disfrutar de su colección. Estoy seguro de que tras disfrutar de esta magnífica colección todos vamos a ir paseando por la calle con la mirada puesta en buscar estas pequeñas joyas.

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«Clarín Títulos» la nueva tipografía de Typetogether http://www.unostiposduros.com/clarin-titulos-la-nueva-tipografia-de-typetogether/ http://www.unostiposduros.com/clarin-titulos-la-nueva-tipografia-de-typetogether/#comments Sat, 25 Oct 2014 18:22:58 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8487

La fundición digital TypeTogether ha diseñado la fuente Clarín Títulos, especialmente adaptada a las necesidades del periódico Clarín. Clarín Títulos forma parte de un rediseño a gran escala del periódico llevado a cabo por Pablo Ruiz del estudio catalán Cases i Associats y eldirector de arte de Clarín, Gustavo LoValvo.
La nueva tipografía, que reemplaza a la fuente Whitney, está pensada para utilizarse en cuerpos de gran tamaño, y otorga al diseño general un estilo moderno y refinado. Sus proporciones están basadas en las tipos, también de TypeTogether, Adelle y Adelle Sans, que se utilizaban en el periódico desde 2012. Clarín Títulos cuenta con dos pesos, ExtraBold para titulares y Regular para las columnas de opinión. TypeTogether también ha rediseñado el lettering de la mancheta, mas acorde a la paleta tipográfica actual.

Veronika Burian y José Scaglione
Veronika Burian estudió diseño industrial y después se graduó con la máxima distinción en el Master de Diseño de Tipografía de la Universidad de Reading, Inglaterra, en 2003. Tras trabajar como diseñadora de tipos a tiempo completo en la empresa DaltonMaag en Londres, fundó junto a José Scaglione la fundición tipográfica independiente TypeTogether. Veronika imparte charlas y talleres en confe- rencias internacionales y  universidades. Muchas de sus fuentes han sido reconocidas en competiciones internacionales, incluyendo los ED-Awards y TDC.
José Scaglione es diseñador gráfico y multimedia argentino, graduado en el Master de Diseño de Tipografía de la Universidad de Reading. Trabaja en proyectos de branding, diseño editorial y multimedia desde 1995. Es cofundador de la fundición independiente TypeTogether, mantiene su propio estudio de diseño, e imparte charlas y consultorías relacionadas con tipografía y comunicación gráfica. Además es profesor de tipografía en postgrado en la Universidad Nacional de Rosario.

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Diseñar una tipografía como excusa http://www.unostiposduros.com/disenar-una-tipografia-como-excusa/ http://www.unostiposduros.com/disenar-una-tipografia-como-excusa/#comments Tue, 21 Oct 2014 18:42:25 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8457

Este año hemos celebrado el primer curso de diseño de tipografía Unostiposduros-Familia Plómez. Una maravillosa experiencia que disfrutamos junto a trece alumnos y que el próximo año confiamos en volver a repetir. En este artículo uno de ellos, Pablo Tellechea, nos relata la génesis de su proyecto, una tipografía de texto a la que ha puesto el nombre de Arequita.

Arequita es una tipografía con remates para texto impreso. Está pensada para procesos de lectura prolongada y para ser reproducida en cuerpos de texto relativamente pequeños, de entre 8 y 14 puntos. Es una tipografía para leer, no para observar. Su construcción se ha inspirado en tipografías que se rigen bajo la fórmula-M.

Mi mayor motivación ha sido diseñar una tipografía como excusa para aprender algo más sobre la materia y no tanto para convertirme en un diseñador tipográfico. Estoy muy lejos de serlo.

Preliminares
Diseñar una tipografía para texto carece de la originalidad y la libertad creativa de la que podrían disponer otros proyectos, como las tipografías para titulares. La tradición de cientos de años pesa tanto que el margen de maniobra es limitado. Arequita es, por tanto, una interpretación más de los rasgos que definen las formas solidificadas del alfabeto latino. En una sociedad en la que se premia la originalidad y se admira la novedad, esto puede llevar a una crítica fácil. Pero, en el diseño de tipografías para texto, una excentricidad desmesurada puede generar resultados interesantes pero poco funcionales.
Me gustaría afirmar que Arequita no es fruto de la improvisación. Que la tenía en la cabeza desde hacía tiempo y que fui madurando su estructura. Pero no es así. Sabía que quería una tipo de texto con remates y poco más. No me había imaginado nada en concreto, las ideas eran vagas y el concepto excesivamente generalista.

Después de dibujar los primeros caracteres a lápiz, los tracé en Illustrator. Comencé a familiarizarme con la metodología y la lógica formal en la que iba a basarse mi tipo. Días después me sumergí en el «apasionante» mundo del FontLab.

Referencias formales y referencias métricas
Me interesaba trabajar las ideas que definen la fórmula-M, un método concebido en 1937 por William Dwiggins.  Aunque el término fórmula está bien empleado, puede llevar a la falsa idea de que se trata de una ecuación mágica para obtener una serie de parámetros esclarecedores. En realidad, es una técnica que queda abierta a la libre interpretación por parte de quien quiera emplearla. Los resultados pueden variar bastante. En algunos casos las formas que resultan muestran un aspecto curioso. Por ejemplo, si aislamos la letra g de Andralis, de Rubén Fontana, es probable que nos parezca tan extraña como fea. Pero, integrada en una composición, ese déficit estético deja paso a un sistema compacto, lógico y funcional.


La fórmula-M consiste en engañar al ojo haciéndole ver curvas que no existen. Eso se consigue acentuando las características más distintivas de los caracteres con trazos muy marcados y angulosos. Dwiggins fue el primero en aplicar esta lógica en un proyecto experimental y más adelante en su tipografía Caledonia. Su objetivo era dar viveza y definición a las fuentes de cuerpos más pequeños.

Es curioso cómo Dwiggins llegó a la fórmula-M. En 1930 comenzó a colaborar con un grupo de teatro que tenía un espectáculo de marionetas. Él era el encargado de pintar las caras. Comenzó con un estilo muy definido, muy realista, pero la distancia a la que se encontraba el público y la iluminación de la sala, contribuían a que esos detalles se perdiesen y no causaran el efecto esperado. Fue entonces cuando pensó que ganaría vivacidad si simplificaba los rasgos de los rostros. Al hacerlo, la distancia y la luz se aliaban y, como resultado, la percepción de los espectadores mejoraba ostensiblemente. También las curvas y las líneas podían combinarse para obtener mayor dinamismo.

Dwiggins entendió que su descubrimiento podía aplicarse al diseño tipográfico. Bautizó su método como fórmula-M, donde la M respondía a la inicial de marioneta (marionette, en inglés). La idea clave de la fórmula-M, lo que me atrae tanto de ella, es su énfasis en engañar al ojo: dar a la mentira apariencia de verdad, provocar una ilusión, inducir a tomar por cierto lo que no es… Algo tal vez criticable pero que en tipografía solo persigue un objetivo: mejorar la lectura y, por ende, la comunicación. Entre las tipografías que aplican esta técnica y que he tomado como referencia me gustaría destacar Electra, de Dwiggins; Swift, de Gerard Urger, y Fenix, de Fernando Díaz. Otras tipografías que, aun sin responder a la lógica de la fórmula-M, he tenido en cuenta en la definición de algunos detalles son Warnock y Minion, ambas de Robert Slimbach.

Una vez perfilados los parámetros de las primeras letras, es momento de determinar las distintas líneas de referencia.

Arequita, al estar pensada para reproducirse en cuerpos pequeños debía contar con un generoso ojo medio; es decir, el espacio que engloba la línea base y la altura x. El ojo medio es el área que más información aporta de una tipografía. Dependiendo de las relaciones que guarde el ojo medio con el resto de las líneas de referencia, percibiremos un mismo texto más grande o más pequeño, por más que esté definido con el mismo cuerpo.

Llegados a este punto, los no expertos deberán realizar un acto de fe cuando afirmo que Arequita cuenta con un ojo medio grande. Es grande, pero… ¿con respecto a qué? Con respecto a las proporciones de otras tipografías con remate susceptibles de ser empleadas en el mismo proyecto editorial.
El siguiente gráfico muestra los porcentajes de las áreas que se establecen entre las líneas de referencia de ocho tipografías con diferentes características, reproducidas a un mismo cuerpo. Carece del rigor suficiente para demostrar que Arequita cuenta con un ojo medio generoso. Para eso deberíamos mostrar un número muy superior de fuentes.

Del detalle a la mancha impresa
En las siguientes imágenes se resaltan algunos detalles de los caracteres de caja baja. Lo que hace que una tipografía funcione es, en parte, la estandarización de variables*. Por ejemplo, la gota de la a que también figura en la c, la f, la r, la s o la z; la forma de unir las curvas con las astas; la modulación empleada. Al redirigir nuestra atención a los elementos que comparten unas letras con otras, habremos dividido el problema inicial (diseñar una tipografía) en varias partes simples, con lo que ese «gran problema» pasará a convertirse en algo más accesible. Por supuesto, solo por haber trazado la a no vamos a tener automáticamente la c, pero sí obtendremos una pista que tal vez valga la pena utilizar. En cualquier caso, aunque no existan soluciones únicas, sí existen convenciones. Convenciones que proceden de más de 2000 años de escritura latina y más de 500 de tipografía.

* Al respecto, recomiendo fervientemente «Tipografía, parámetros y variables» de Sabina Chipară.

A la hora de describir algo, podemos hacerlo en positivo (explicando lo que es) o en negativo (diciendo lo que no es). Por ejemplo, puedo decir que yo canto mal o que no canto bien. El mensaje cambia, pero el significado es el mismo (o casi).
En tipografía ocurre algo similar. Los contornos de las letras son los que determinan la forma del carácter, lo que vemos (en positivo). Pero el espacio en blanco que lo rodea, lo que no vemos, también puede ser muy esclarecedor. En tipografía este «aire» se denomina contraforma. Esta nos proporciona otra fuente de información. Arequita es una tipo con varias contraformas rectangulares, lo que hace que tenga un aspecto pesado, robusto y contundente.

Las tipografías con ojos medios generosos suelen presentar una economía de espacio media o baja. Por economía de espacio entendemos lo que ocupa un mismo fragmento de texto reproducido con diferentes tipografías. Antes de sacar conclusiones sobre cómo funciona Arequita al respecto, veamos el siguiente gráfico, en el que se reproducen dos alfabetos de diferentes tipografías, uno en caja baja y otro en caja alta, con el fin de comprobar el set de cada una de ellas.

Al igual que antes, el número de elementos que entran en la comparación será determinante para obtener conclusiones que trasciendan la mera casualidad. En cualquier caso, podemos aventurar que Arequita presenta una rentabilidad media. No es la que más papel va ahorrar, pero tampoco la que más gaste.
El gran examen al que se debe someter una tipografía para texto no es tanto el análisis permenorizado de cada uno de sus caracteres como el estudio de su mancha tipográfica. Por mancha tipográfica se entiende el gris que genera visualmente el bloque de texto. Es muy interesante comparar la reproducción de un mismo texto editado con diferentes tipografías; diferentes melodías de una misma partitura. El color tipográfico, más claro o más oscuro, más denso o espaciado, nos ayudará en el proceso de selección.
En general, en su versión regular, Arequita presenta una mancha mayor que otras tipografías, lo que hace que tenga una «voz» clara y rotunda.

Arequita, un cerro

Arequita es un cerro que se encuentra a las afueras de la ciudad de Minas, Uruguay. Ahí vive gran parte de mi familia materna. Sin pretenderlo le fui dando una interpretación más allá del homenaje a mi familia. Arequita, el cerro, es una elevación del terreno que en casi cualquier otro lugar pasaría desapercibida. Pero en Uruguay, un país especialmente llano —su mayor elevación alcanza los 523 metros de altitud— estos cerros tienen su importancia. Poco tiene que hacer el cerro Arequita con las grandes cumbres que existen en el planeta. Todo es relativo, depende del contexto, para que de repente algo cobre relevancia. Con Arequita, la tipografía, ocurre algo parecido.
Olt Aitcher afirmó: «La tipografía es el arte de alcanzar lo óptimo. Así que la tipografía no es una creación libre, sino la búsqueda de la mejor forma posible». Y en esa «búsqueda» me he sumergido con la ayuda de grandes maestros. Andreu Balius ha sido el director de orquesta capaz de ver lo imposible y de realizar siempre críticas tan pausadas como constructivas. Me ha enseñado a apreciar detalles que, hasta hablar con él, era incapaz de percibir. Pero también han estado en la sombra Juánjez, Ramón y Roberto, repartiendo ánimos y consejos. De todos ellos hay algo en Arequita. Y gracias a todos ellos, mi ojo tipográfico es mucho más astuto.
Actualmente, Arequita está lejos de ser una tipografía lista para ser utilizada en un proyecto editorial con unas mínimas exigencias. Su versión regular no está acabada, y debería contar al menos con otras dos más, cursiva y negrita, para que se convierta realmente en una tipo competitiva y versátil.
Para terminar, más allá del acierto o desacierto formal de Arequita, destaco el proceso de trabajo. Un proceso díscolo y un camino vacilante que transcurre entre los márgenes del entusiasmo y la desesperación. No ha sido fácil, pero ha sido sumamente enriquecedor y divertido. Bienvenidas sean las excusas.

Pablo Tellechea
www.pablotellechea.com

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Taller del diseñador Jorge de Buen en Madrid http://www.unostiposduros.com/taller-del-disenador-jorge-de-buen-en-madrid/ http://www.unostiposduros.com/taller-del-disenador-jorge-de-buen-en-madrid/#comments Sat, 11 Oct 2014 18:47:21 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8452

En Unostiposduros estamos de enhorabuena. Nuestro buen amigo, el diseñador gráfico y editorial mexicano, Jorge de Buen va a impartir un taller de diseño editorial en Madrid, concretamente en Cálamo&Cran. En el mismo se tratará el aprendizaje del diseño editorial utilizando el método aditivo.
El método aditivo es una novedosa forma de abordar el diseño editorial: en vez de que el diseñador comience a trabajar visualizando un producto terminado, su nuevo punto de partida será la tipografía. Esto le permitirá dar pasos firmes para llegar a soluciones sólidas y congruentes.
Una buena oportunidad de observar y aprender sobre diseño editorial desde otro punto de vista.

¿Dónde?
Cálamo&Cran
Calle San Marcos, 39-41 Madrid
¿Cuándo?
27-28 Octubre 2014
¿Cuánto?
150 euros

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«Naste», lo nuevo de Pep Patau http://www.unostiposduros.com/naste-lo-nuevo-de-pep-patau/ http://www.unostiposduros.com/naste-lo-nuevo-de-pep-patau/#comments Fri, 03 Oct 2014 19:19:42 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8443

El prolífico Pep Patau no para e igual que llega el otoño y con el las setas, todos sabemo que en cuantos nos descuidemos Pep se nos va a presentar con una nueva tipografía. En este caso se trata de un “palo seco” de corte geométrico cuyas características principales nos comenta el gran Txus Marcano:

Tipo Pèpel ataca de nuevo con un exuberante derroche en formas y medidas, formas geométricas puras y básicas, aquellas que inspiraron a Paul Renner su celebérrima «Futura», uno de los mayores hitos del diseño tipográfico. Aquí se revisita unas formas clásicas para ponerlas al día, con infinidad de detalles que harán las delicias de los usuarios como las colas largas en las formas minúsculas cursivas que rompen la linealidad que se le supondría a una fuente puramente geométrica.

Hay otros muchos detalles ocultos en cada carácter de cada peso que le dan vigor y ritmo, alejando «Naste» de la tan manida sobriedad germánica geométrica, lo que ayuda a que su uso en la creación de jerarquías tipográficas basadas en la diferencia de la mancha tipográfica sea satisfactorio y fácil, gracias en parte a los muchos pesos disponibles y en parte a los muchos y muy cuidados detalles. Excelentes resultados con mínimo esfuerzo. Ancha en la altura de «x», contenida en las ascendentes y descendentes; gruesa pero elegante, de fácil lectura y necesitada de blancos generosos donde mostrar sus encantos. Más es mejor que menos.
Y como ya es habitual en Tipo Pépel, los más completos juegos de alternativas Opentype disponibles, así como soporte Unicode para 104 idiomas además del cirílico. 16 pesos de hermosura tipográfica en todo su esplendor.

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«Urban sketching» http://www.unostiposduros.com/urban-sketching/ http://www.unostiposduros.com/urban-sketching/#comments Fri, 26 Sep 2014 19:16:32 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8430

Ahora estoy en un recoleto patio del museo, rodeado de columnas neoclásicas, en el centro hay un pequeño estanque desde el que se escucha el fresco rumor del agua que borbotea al caer desde unos chorros de agua que lanzan desde sus bocas unas ranas metálicas, medio ocultas entre una cuidada y exuberante vegetación de interior.
Es un lugar perfecto para realizar un apunte a lápiz de este entorno que observo. El urban sketching consiste exactamente en esto, en narrar en primera persona una situación que nos resulta interesante, a través de nuestros dibujos realizados in situ. Esta recomendable publicación de Gustavo Gili “Urban sketching. Guía completa de técnicas de dibujo urbano” nos ayuda a incorporarnos a este fenómeno de masas, y a compartir nuestros dibujos con la creciente comunidad de urban sketchers. Thomas Thorspecken, el autor, tiene una experiencia demostrada en estas prácticas y nos conduce, enseña y anima, de una manera sencilla, a integrarnos en esta comunidad.


En la actualidad la mayoría de nosotros tenemos a nuestro alcance dispositivos digitales con los que continuamente capturamos imágenes de nuestro entorno. Tal vez esta inmediatez conduce a un agotamiento y a una saturación visual en el espectador y el urban sketching trata de adentrarnos en un nivel diferente de percepción, de encontrarnos ante situaciones únicas en las que entrena en juego otros factores que tratamos de incorporar a nuestros dibujos.
Es el momento de ponerse manos a la obra, y para ello consulto los consejos del libro en el apartado referente a las herramientas y su organización. Preparo una tablilla como soporte, escojo un papel idóneo para dibujar con lápiz y carbón, una goma de borrar, y algo fundamental una pequeña silla plegable. En esta ocasión tengo la inmensa suerte de que unas amables empleadas del museo tienen a disposición del cualquier visitante estos materiales y utensilios. Ya estoy preparado para empezar a dibujar.
Hay una premisa fundamental para iniciarse en esta práctica del urban sketching, el deseo de dibujar. Y todos sabemos dibujar, la experiencia lo demuestra, en los talleres que comparto con personas no iniciadas en las técnicas artísticas, en poco tiempo son capaces de realizar dibujos con interesantes valores estéticos. Existen unos absurdos condicionantes que paralizan a la mayoría de las personas en su deseo de expresarse mediante dibujos.
Thomas Thorspecken en el capítulo 1 nos va motivando de una manera eminentemente práctica en todas las técnicas  propias del urban sketching, blanco y negro, color, trazos, figura humana, y un apartado muy interesante titulado Leer el dibujo en el que se adentra en las hermosas combinaciones que pueden presentar el texto y el dibujo cuando se componen conjuntamente.
Inicio la tarea de dibujar en el interior de este patio y la primera decisión a tomar es qué composición voy a elegir ¿Voy a encajar una vista completa del patio, o prefiero centrarme en algún detalle? En el capítulo 2 del libro puedo encontrar diferentes soluciones en cuanto a mis dudas de composición sobre el plano del papel, y una segunda variable importante  a considerar es la perspectiva, y también recibimos ayuda en esta apartado del libro para conseguir que nuestros dibujos gracias a estos dos elementos, composición y perspectiva, estén magníficamente estructurados. Conseguimos así, en definitiva, unos espacios y distancias adecuados para “hacernos urbanos” que es el objetivo principal de este capítulo.


Estoy tan ensimismado en mi sketch que apenas me doy cuenta de lo que ha ocurrido a mi alrededor, y es que poco a poco el patio se ha llenado de dibujantes. De tal manera que, incluso, se ha llegado a un punto de saturación elevado, y la estampa es inusual, un montón de gente dibujando y cada persona ensimismada en un propia creación.
El patio está habitado, esta es una perfecta descripción de lo que Thomas Thorspecken persigue en este capítulo 3 titulado “Habitar tu mundo”. En definitiva, se trata de dar vida a tus dibujos dotando de habitantes a esos espacios creados, es ubicar a los personajes en un contexto. De gran ayuda es el apartado dedicado al movimiento y la acción que generan dinamismo a nuestros sketches. También aparecen los retratos urbanos en los que se establece una especial relación entre la persona que se constituye en modelo y el dibujante de la escena. Y, por último, hay unos apuntes dedicados a la expresión como elemento fundamental siempre que aparecen figuras humanas dibujadas cuando están realizando alguna tarea o en situaciones determinadas.
Mientras algunos visitantes del museo pasean a nuestro alrededor comentando sigilosamente sus apreciaciones acerca de los dibujos. Ya estoy terminando mi dibujo que muestra una visión general del patio, pero podría haber elegido un detalle. Escoger un tema o motivo para dibujar es el cuarto y último capítulo del libro Urban  Sketching. Ahora se nos invita a abrir los ojos y a seleccionar el momento que está ocurriendo a nuestro alrededor y no podemos perdernos. En este capítulo se nos van mostrando las infinitas posibilidades que nos ofrece el devenir de la vida diaria, la calle, el parque, los medios de transporte, las artes escénicas, la vida laboral, vacaciones, celebraciones, cafés, bares, restaurantes,… en definitiva, todo lo que nos rodea es susceptible de que nuestra sensibilidad encuentre un apetecible motivo para plasmarlo con nuestras, cada día, mejores sketches.
Dibujo concluido, recojo los bártulos y los devuelvo agradeciendo a las empleadas de la Frick Collection esta sensible iniciativa, consistente en poner a disposición de cualquier persona el espacio y los útiles necesarios para poder dibujar en esta sede del museo, un auténtico oasis en Manhattan.
Una vez en el exterior contemplo la magnífica arquitectura del edificio, digna de más sketches, pero prefiero cruzar la 5ª avenida y adentrarme en Central Park para iniciar un paseo en el que todos mis sentidos van a estar especialmente alertas para captar esos momentos únicos que ofrece esta ciudad. Y seguro que algunos dibujos más caerán esta tarde.
New York is a perfect place to practice urban sketching!!

P.D. No olvidéis visitar el blog de Thor, analogartistdigitalworld.com , ahí sube un dibujo diario, y nos proporciona bastante información y enlaces a sitios relacionados con esta creciente comunidad que alrededor del mundo realiza continuamente el Urban Sketching.

 

Por Carlos Ruiz Balaguera
Carlos Ruiz Balaguera, artista plástico. Desarrolla arte vecinal en el Ensanche de Vallecas. Esta acción de arte comunitario pretende establecer un nivel colaborativo entre asociaciones, organizaciones y personas, generando una serie de interacciones sociales que dan lugar a proyectos artísticos colectivos. Más info en www.artevecinal.es

 

Urban Sketching
Guía completa de técnicas de dibujo urbano

Thomas Thorspecken

21.5 x 28 cm
128 páginas
ISBN: 9788425227295
Rústica
2014

 

 

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Reinterpretando el Liber Chronicarum http://www.unostiposduros.com/reinterpretando-el-liber-chronicarum/ http://www.unostiposduros.com/reinterpretando-el-liber-chronicarum/#comments Mon, 15 Sep 2014 16:33:02 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8424

“Un tiempo antes del final: las páginas en blanco del Liber Chronicarum”, es el nombre de la exposición que se presenta en la Biblioteca Nacional de España y en la que han colaborado  la Escuela Superior de Diseño de Madrid, Ivorypress, el Museo della Carta e della Filigrana de Fabriano (Ancona, Italia) y la propia Biblioteca Nacional. En la misma se muestran ejemplares de las ediciones incunables de uno de los libros más importantes en la historia de la tipografía, el Liber Chronicarum (Crónicas de Nürenberg) a las que se contraponen la personal reelaboración del incunable realizada por alumnos de la ESD de Madrid. En este proyecto se han realizado fuentes tipográficas no alfabéticas, que permiten ilustrar el libro mediante tipos, a la manera en que se usaron las xilografías en su edición como bien explica Elizabeth Eisentein en su famoso libro “La revolución de la Imprenta en la edad moderna europea”.
Para la ejecución  de este proyecto los alumnos han contado con la inestimable ayuda del laboratorio de encuadernación de la Biblioteca Nacional que ha encuadernado todos los libros, además de la colaboración de la empresa de papel  INAPA. El proyecto no tiene ánimo de lucro y su único objetivo es mostrar el trabajo de investigación gráfica desarrollado un tiempo antes del verano del año 2014.

Dónde y cuándo
Biblioteca Nacional de España
Paseo de Recoletos, 20. 28071 MADRID (España)
Exposición del 16/09/2014 al 23/11/2014
Martes a sábados de 10:00 a 20:h.
Domingos y festivos de 10:00 a 14:00.
Último pase 30 minutos antes del cierre. Entrada gratuita.
+34 915 807 800 +34 915 807 759, www.bne.es

Museo della Carta e della Filigrana
L.go F.lli Spacca, 2-I. 60044 Fabriano (AN. Italia)
Exposición del 21/09/2014 al 31/10/2014
+39 0 732 709 297, www.museodellacarta.com

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Algunas cosas que he aprendido sobre el diseño de tipografía http://www.unostiposduros.com/algunas-cosas-que-he-aprendido-sobre-el-diseno-de-tipografia/ http://www.unostiposduros.com/algunas-cosas-que-he-aprendido-sobre-el-diseno-de-tipografia/#comments Mon, 08 Sep 2014 07:00:33 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8387 Gerry Leonidas, profesor asociado de tipografía en la Universidad de Reading donde dirige el programa del prestigioso MA Typeface Design, comparte con nosotros este interesante artículo en el que reflexiona sobre el proceso del diseño de tipografía y su enseñanza en el ámbito del citado Máster, al celebrarse el décimo aniversario del mismo.

 

Enseñar en un curso de postgrado es algo muy parecido a una espiral: la repetición anual de proyectos; cada uno de ellos, un motivo para el descubrimiento y el trayecto educativo del estudiante, se difumina entre nubes cíclicas de formas, párrafos y personalidades.
Parece que la oportunidad para la reflexión es pequeña entre esta cohorte de estudiantes y, aún así, es solamente este método el que asegura la mejora del proceso de un año al siguiente. Habiendo cumplido el Máster de Diseño de Tipografía su décimo aniversario, era una buena oportunidad para reflexionar acerca de sus resultados de manera que permitiera recoger algunas ideas. Aunque mi perspectiva está inevitablemente ligada al curso que desarrollamos en la Universidad de Reading, pienso que los puntos que señalo tienen una relevancia más amplia.

Nuestros estudiantes, tanto los más jóvenes como los menos jóvenes, se encuentran con frecuencia por primera vez en un entorno donde la investigación y la discusión rigurosa fundamenta la práctica del diseño.
El fuerte énfasis puesto sobre las necesidades del usuario y un diseño desarrollado bajo una rigurosa metodología, entra con frecuencia en desacuerdo con la consideración del diseño como una práctica de auto expresión. En otras palabras, se trata de diseñar con los pies en el suelo con el fin de dar respuesta a necesidades reales. Además, se espera de los estudiantes que se sumerjan en la literatura especializada y, en la medida de lo posible, que contribuyan al discurso emergente sobre Tipografía. (Hay más libros y artículos sobre el diseño de tipografía de lo que la gente piensa; algunos no se merecen ni el papel sobre el que están impresos, pero otros son verdaderas joyas).
No hace falta argumentar que la investigación, la experimentación y la reflexión sobre el proceso de diseño conducen no sólo a un mejor diseño sino también a mejores diseñadores. En años recientes, dos factores significativos han empezado a influenciar las actitudes frente al diseño. El primero es que conforme las generaciones crecen utilizando el ordenador, ya desde la escuela primaria, se hace más difícil identificar la influencia del ordenador como una herramienta para la toma de decisiones más que para implementar simples especificaciones. El segundo es que la tendencia en la educación superior de estructurar los cursos como una colección de módulos individuales tiene como consecuencia la compartimentación de las habilidades de los estudiantes y del conocimiento: esto se traduce en la dificultad para que lo experimentado en una clase tenga impacto en el trabajo desarrollado en otra. Un tercer factor, menos ubicuo, sería la menor importancia que están teniendo las habilidades manuales en el desarrollo de los procesos y los resultados dentro de los estudios de Fundamentos del Diseño, algo que merece una discusión aparte.

Así pues, repitiendo la advertencia de que estas observaciones son estrictamente personales, las ofrezco con la esperanza de que van a resultar interesantes al menos para las personas que organizan nuevos cursos de diseño de tipografía y para los aquellos diseñadores que imparten en ellos.

1. El diseño tiene memoria (aunque muchos diseñadores no la tengan)
La tipografía y el diseño de tipos se basan fundamentalmente en un diálogo que se mueve en cuatro direcciones: Entre el deseo por una identidad y originalidad incluida en cada encargo («quiero que la mía sea diferente, mejor, mas hermosa»), las restricciones impuestas por la tecnología tanto por el proceso de diseño del tipo como en su posterior composición, las características del proceso de renderizado (papel/pantalla) y las respuestas a condiciones similares ya dadas por anteriores diseñadores desde hace siglos.

El diseño tipográfico nunca ocurre en el vacío. Un ejemplo de ello es la revista Emigre: ¿Pueden comprenderse sus inicios sin hacer referencia al cambio radical que experimentaron las herramientas de creación y de composición tipográfica a mediados de los años ochenta del siglo pasado? ¿Y no fue durante su etapa media una marca de emergente madurez centrada, de manera crítica y selectiva, en esas convenciones que merece la pena preservar en un mundo digital?
Emigre es importante como un espejo de nuestras respuestas a las nuevas condiciones y oportunidades, y esto no puede ser plenamente apreciado simplemente viendo sus publicaciones (sobre todo si nos fijamos en las imágenes reproducidas a escala reducida, en lugar de sus medidas originales a tamaño póster!).
En un nivel más sutil, el patrón básico de blanco y negro, forma y contraforma en los tamaños para texto de lectura ha sido bastante estable durante siglos, y bastante impermeable a las cuestiones estilísticas. ¿Acaso un diseñador de tipos no va a obtener una ventaja al estudiar cómo este patrón sobrevive a los diferentes entornos tecnológicos y las diferencias impuestas por las categorías y el estilo? Y, sin embargo, muchos diseñadores tienen un conocimiento bastante disperso de la historia de la tipografía y las formas de las letras.
Más preocupante aún, tanto los estudiantes como los diseñadores tienen pocas oportunidades de experimentar la definición de objetos en la realidad (imagina discutir sobre un edifico solamente mirando sus planos y no paseando por el mismo atravesando sus habitaciones). Tal vez no sea sorprendente que el vasto conocimiento obtenido a través de los recursos on-line, aunque poco profundo, sea el dominante; parece también que existe poca discriminación entre aquellas fuentes de información contrastada que utilizan mecanismos de revisión editorial y aquellas que están abiertas a todo tipo de contribuciones sin ningún tipo de control.
Este enfoque superficial hacia la lectura y la investigación contribuye a la pérdida de narrativas coherentes, no solo acerca de cómo suceden las cosas, sino también porqué estas suceden:
¿Cómo fueron abordados similares problemas de diseño bajo diferentes entornos de diseño y producción? ¿Qué nos dicen los artefactos acerca de las decisiones que tomaron los diseñadores en situaciones anteriores similares? ¿Cómo las diferentes condiciones variables permitieron encontrar nuevas soluciones?
Parafraseando a Goudy el problema no es solo que los antiguos robaron todas las mejores ideas, sino que son estas mismas viejas ideas las que están en peligro de ser redescubiertas a partir de cero. Basta con ver a los diseñadores web redescubriendo los principios básicos de la tipografía de texto y del diseño de la información, como si éstas fueran unas disciplinas recién descubiertas.

Ingeborg de Machael Hochleitner, una tipografía que revisa las convenciones del movimiento moderno con originalidad y humor.

 

2. El diseño es iterativo y mejora con el diálogo
El proceso de diseño de una tipografía es, en lo esencial, un refinamiento de las formas que va hacia detalles cada vez más pequeños. Las primeras ideas son solamente eso: bocetos que pueden ofrecer un punto de partida pero que tienen que ser seguidos por una clara metodología de cambios estructurados, revisiones, pruebas y la repetición del proceso entero hasta el acabado final. El foco de atención del diseñador tipográfico debe progresar sobre una escala decreciente: desde valores que tienen que ver con el tono general del párrafo, la interacción que se establece entre el espacio y los trazos principales, los elementos que aseguran la consistencia y homogeneidad en una tipografía y aquellos que aportan individualidad y carácter.
En el corazón de este proceso se encuentra el diálogo con el encargo (briefing): ¿Cuáles son los valores de uso impuestos al nuevo diseño, y que criterio utilizaremos para determinar la excelencia de la respuesta obtenida? (Por ejemplo, ¿cómo valorarán los usuarios la tipografía resultante?)

Cuanto más extensa sea la familia tipográfica, mayor será la necesidad de realizar pruebas concluyentes, no solamente con documentos que resalten las cualidades de la tipografía, sino también en situaciones que la aproximen a un rango amplio de posibles usos. Incluso en aquellos casos de encargos muy concretos, como puede ser el diseño de tipos a medida para clientes corporativos, el rango de utilización puede ser extremadamente amplio.
Pero los buenos diseñadores son también conscientes de las restricciones implícitas en aquellos contextos donde realizan sus pruebas. La engañosa impresión de fidelidad y nivel de acabado que dan las aplicaciones informáticas y las limitaciones de las impresoras láser, obstruyen las decisiones que se pueden tomar de manera confiada. Así, los diseñadores deben de ser también conscientes de que una impresión realizada con una impresora de resolución mediana y sobre un papel blanco extremo, puede sesgar sus decisiones.

También podemos observar un gradual retorno a la idea del diseño de tipos como una tarea de equipo que descansa sobre la experiencia de un grupo más que sobre la de un individuo. Esto, por supuesto, no es nuevo: el diseño de tipografía en la era de las componedoras automáticas (Monotipia y Linotipia) y en la de la fotocomposición eran en gran medida el producto de un trabajo de equipo. Sin embargo, lo digital ha favorecido la aparición de plataformas independientes que han permitido a los diseñadores funcionar al margen de un mundo altamente mecanizado, posibilitando la explosión de juegos de caracteres y familias a un nivel sin precedentes.
Las habilidades necesarias y el enorme volumen de trabajo requerido para diseñar tipos para cuerpo de lectura ha impulsado un crecimiento de las fundiciones de tamaño medio donde personas con destrezas complementarias colaboran en un solo producto. El resultado es una creciente necesidad de compartir documentación y recursos entre los compañeros implicados en el proyecto. El modelo de trabajo basado en el «eremita creativo» está dando paso a nuevos modelos de trabajo.

Arrotino de Eben Sorkin, una tipografía contemporánea con profundas raíces en los modelos del siglo XV.

 

3. Los efectos en la escala no son intuitivos
El plan de estudios convencional para la enseñanza del diseño rara vez aborda escalas más pequeñas que una tarjeta postal. Más aún, los aspectos compositivos de diseño tienden a tener prioridad sobre los detalles a nivel de párrafo, al margen de la palabra. Las tipografías creadas para un contexto de lectura continua, son diseñadas a tamaños bastante grandes (sobre papel o normalmente ocupando la mayor parte de una pantalla de ordenador), pero son utilizados a tamaños mucho más pequeños donde sus características tienen un efecto acumulativo de acuerdo con la frecuencia en la que ocurren determinadas combinaciones de caracteres.
Estas condiciones se presentan en cualquier texto ya sea en una composición que se lea a unos centímetros de distancia como en una señal vista a una distancia de decenas de metros.

De todas las habilidades que los diseñadores de tipografías necesitan desarrollar, la más compleja es comprender como las formas dibujadas a una determinada escala se van a comportar en otra escala diferente. Imaginar como un mínimo cambio en una sola letra afectará a una línea o párrafo de texto no es una habilidad innata: es el resultado de la práctica.
Los mejores diseñadores de tipografías son aquellos que pueden preguntarse con naturalidad ¿porqué este párrafo se «ve» de esta manera? E intentan relacionar la respuesta a determinadas decisiones de diseño.

Un ejemplo común de los problemas relacionados con los efectos de la escala surge cada vez que un estudiante sigue muy de cerca los trazos creados con una herramienta de escritura específica como guía para diseñar la tipografía: mientras que el «ductus» (el movimiento del trazo) y la modulación pueden ser preservados a través de diferentes escalas sin mucha dificultad, los detalles relativos a los finales de los trazos y sus uniones no lo son. Comprender los efectos de la escala en el diseño de tipos demanda el desarrollo de una sensibilidad sobre los efectos ópticos que simplemente no tienen lugar en los tamaños habituales de escritura.
Los mejores ejemplos los encontramos en tipografías diseñadas para los casos extremos de la escala de texto: para directorios telefónicos (un género exitosamente trabajado por los diseñadores Ladislas Mandel y Matthew Carter), en tamaños como el Ágate (5.5 puntos Didot) para la composición de listados y para las primeras tipografías para pantalla. Cuanto más pequeño es el tamaño (o más baja la resolución de la pantalla) más tiempo dedican los diseñadores a separar masas y franjas de espacio en blanco, y solo secundariamente prestan atención al estilo y el detalle.

Capucine de Alice Savoie es una tipografía que integra exitosamente dentro de un estilo fluido, el latín y el griego.

 

4. Las herramientas son conceptos
Independientemente de los efectos sobre la escala mencionados anteriormente, existe un requisito para apreciar la relación entre el diseño de tipografía y la escritura y las herramientas utilizadas para escribir. Para que quede claro: yo no estoy hablando de caligrafía, sino de escritura en el sentido más amplio posible, desde el graffiti o el apresurado cartel de “vuelvo en cinco minutos” hasta la pieza más elaborada de rotulación pública.
Más allá de las formas específicas de las letras, el proceso de escritura nos aporta los patrones y las combinaciones que estamos acostumbrados a ver y nos proporciona un conocimiento sobre el equilibrio entre las formas y el espacio existente entre ellas. La relación que se establece entre las herramientas de escritura y los trazos que estas generan ha sido discutida con cierta profundidad (en lo que respecta al alfabeto latino por Gerrit Noordzij y Fred Smeijers), pero la transformación de esos trazos en el ordenador personal lo ha sido mucho menos. (Existen algunos textos, pero sobre todo se centran en casos concretos, y no en principios más generales, la excepción notable es Richard Southall.)

Y sin embargo, desde los días en los que se abrían punzones, la realización de un tipo implica un proceso de fracturación de la forma de la letra, modularización y búsqueda de patrones. Más tarde cuando los roles del diseñador y el fabricante comenzaron a distinguirse (emblemáticamente con el Romain du Roi, igualmente con la Encyclopédie, un verdadero producto de la Era de la Razón), el diseño de tipografía se convirtió en algo programático y cada carácter en un ejemplo de una clase de objeto, basado en una teoría de la construcción de la letra —aunque sensible a la práctica humana a pesar de lo distante que pudiera ser.
Más tarde las “librerías de patrones” de las máquinas de composición automáticas y las formas recortadas en acetato para ser escaladas y distorsionadas fotográficamente para la fototipografía apuntaba al mismo proceso, el de convertir las formas tipográficas en elementos que tienen poco que ver con los movimientos de una herramienta de escritura. En cuanto al ámbito digital, la deconstrucción y la repetición siguen siendo aspectos claves del proceso de diseño.

Para asegurar que una tipografía construida mediante un proceso fragmentario tenga una consistencia interna, el diseñador necesita desarrollar un modelo mental de herramienta que pueda seguir los pasos de una herramienta de escritura, pero que pueda incluir un tipo de trazo y «comportamiento» de movimiento muy distinto a los que es posible generar con una herramienta de escritura real. (Un ejemplo fácil: los remates en forma de paralelogramo de una tipografía egipcia aplicados a una tipografía con una modulación proporcionada por la pluma). Estos modelos mentales en la creación de una tipografía digital son cada vez más importantes ya que en cuanto las familiastipográficas se expanden hacia los extremos de peso y anchura, la relación con una herramienta de escritura se evapora rápidamente.
Por lo tanto, una herramienta así creada que, por ejemplo realice trazos verticales incisos y curvas que imiten el trazo de la pluma, puede ser la base para un amplio rango de estilos, asegurando la consistencia sin las limitaciones de una herramienta específica; al mismo tiempo, ya que el modelo es “agnóstico” en cuanto al peso y la anchura, no obstaculiza la generación de amplias familias con una consistencia de conjunto y con riqueza en los detalles. (Compara esta idea con el desarrollo de una familia extensa basada en la tecnología Multiple Master, donde la consistencia del conjunto obtenido recae en una estrecha correspondencia en los detalles de las letras).


Una pequeña parte del análisis de la escritura amárica (Etiopía) que Jérémie Hornus utilizó en la preparación de su exitosa familia tipográfica.

 

5. El alfabeto latino es el extraño allí afuera
La demanda de tipografías que incluyan un conjunto de caracteres extendido ha crecido constantemente desde hace ya varios años. Se espera de las tipografías corporativas que cubran más de una lengua y con frecuencia tres o más. Más allá de las lenguas habituales que se utilizan en la mayor parte de Europa (Cirílico, Griego y Latín), el interés se ha desplazado de manera evidente hacia las lenguas árabes e indias. Hay dos factores que resultan clave para entender la diferencia entre las tipografías basadas en el sistema de escritura Latino y el resto de sistemas. El primero de ellos es que tanto las herramientas creadas para la creación y producción de tipografías como aquellas diseñadas para la composición del texto han sido desarrolladas para un simple modelo de alfabeto — el Latino—que se compone de izquierda a derecha y, por tanto, deberían adaptarse para trabajar con las complejidades de las lenguas no latinas. Aunque las cajas rectangulares pueden funcionar relativamente bien para las estructuras simples de los lenguajes europeos occidentales, el modelo se desatará por sus costuras cuando los diacríticos comiencen a multiplicarse y casi se colapsará cuando las formas que usa la gente no encajen de forma limpia en las cajas o cambien su aspecto de manera que no sea fácil describirlas algorítmicamente. No sorprende nada ver como muchas de las aplicaciones donde se emplean textos con tipografías no Latinas tengan que hacer uso de subterfugios y «apaños» técnicos para conseguir que ello funcione.
El segundo factor es que muchas escrituras no latinas no experimentan la profusión de estilos que emergen de un mercado competitivo así como de una cultura con una producción de textos constante. (No es una casualidad que los primeros tipos display creados para un lenguaje publicitario se desarrollaran primeramente en la Inglaterra del siglo XIX, en paralelo a la Revolución Industrial: la urbanización, el aumento de la alfabetización y el comercio de bienes y servicios van de la mano de la necesidad de una mayor riqueza e individualidad tipográfica).

Muchos estudiantes (y de hecho muchos profesionales) se preguntarán: ¿Puede alguien que no habla una determinada lengua diseñar una tipografía para un alfabeto que desconoce? Pero una tipografía surge a partir de un encargo, que, por definición, desemboca en problemas de diseño más amplios. Por ejemplo, muchas de las convenciones que rodean a los periódicos se aplican independientemente del mercado; las restricciones de las especificaciones tipográficas pueden ser deducidas de las cualidades generales de la escritura y el lenguaje (por ejemplo: ¿Puedes partir las palabras? ¿Qué longitud deben de tener las palabras y las frases? ¿cuál es el rango de la longitud de las palabras? ¿cuál es la práctica editorial en la región en términos de estructura del artículo, niveles de jerarquía y composición de los titulares?.) Habiendo establecido el entorno tipográfico, podemos examinar las formas escritas del lenguaje, y las herramientas que determinan su aspecto. En este sentido muchas de las escrituras diferentes al latín (y de alguna manera el cirílico), mantienen una estrecha relación entre la escritura y sus formas tipográficas. Con la ayuda de algunos ejercicios de escritura y a partir de un análisis estructural de ejemplos podrá el diseñador desarrollar un sentido para una determinada escritura antes de poder leer las palabras. Y más importante, en el diseño de tipografía no-Latina, el análisis de la estructura de la escritura y de la relación entre la herramienta y la forma tipográfica puede ayudar a los diseñadores a desarrollar un criterio para evaluar la calidad de los resultados.

La historia tipográfica está bien poblada con diseñadores excelentes en el diseño de alfabetos para sistemas de escritura que no pueden leer —de hecho los ejemplos son tan numerosos que sería difícil elegir. Alentar a los estudiantes a enfrentarse a los complicados problemas de diseño inherentes a las escrituras no latinas, no es solo una forma de enriquecer el entorno tipográfico global, es también un magnífico medio para educar diseñadores que puedan hacer frente a un mayor nivel de dificultad en cualquier aspecto de sus diseños.


Frida de Fernando Mello: Una tipografía premiada que redefine que es posible en el diseño en latín y en tamil.

 

6. Y para terminar…
La última lección para los estudiantes de diseño tipográfico es que un entorno formal puede enseñar los aspectos funcionales del diseño, pero solamente les servirá de ayuda para desarrollar las cualidades estéticas de sus tipografías. Especialmente cuando están trabajando en ámbitos tipográficos que han sido ya muy recurrentes, la distinción entre lo simplemente bueno —o correcto— y lo extraordinario será muy sutil. Pero cuando las consideraciones se dirigen hacia la búsqueda de originalidad, innovación y hasta que punto un determinado diseño nos obliga a replantear la manera de afrontar la composición del texto, entonces los maestros tienen poco que decir. El estudiante, balanceándose entre el profundo conocimiento del especialista y la amplia curiosidad del generalista, debe desarrollar, en gran parte por su propia cuenta, la capacidad para ser consciente de las lenguas tanto pasadas como emergentes, para ver su trabajo en el contexto de estilos que evolucionan y, lo más difícil de todo, a identificar como su propio estilo personal puede coexistir con las restricciones de utilidad y las convenciones formales existentes.

Gerry Leonidas
Página web personal
Página del MA Typeface Design

Nota: Este artículo fue publicado originalmente en inglés en el año 2010 en la página web I love typography

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