UnosTiposDuros http://www.unostiposduros.com Teoría y práctica de la tipografía Tue, 14 Jul 2015 16:28:00 +0000 en hourly 1 http://wordpress.org/?v=3.3.1 El aroma de las letras: La tipografía, como camino al sentir de los sentidos http://www.unostiposduros.com/el-aroma-de-las-letras-la-tipografia-como-camino-al-sentir-de-los-sentidos/ http://www.unostiposduros.com/el-aroma-de-las-letras-la-tipografia-como-camino-al-sentir-de-los-sentidos/#comments Tue, 14 Jul 2015 16:18:58 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8914

Colección de “a” (ordenadas cronologicamente) de las familias tipográficas diseñadas por Damià Rotger Miró.


Nuestros sentidos son las ventanas que tenemos abiertas al mundo, al exterior, a lo que nos rodea. Nos conectan con la existencia y nos enlazan con la vida. Y por estas ventanas abiertas nos entra la brisa viajera que nos penetra en la piel y nos pone la carne de gallina: los sentimientos. Porque no hay que olvidar que vivimos para y por los sentimientos, sin ellos no vivimos, sino que sobrevivimos. Una de las grandes tareas en la aventura de vivir es dar sentido a los sentidos –si se nos permite el juego de palabras-, y para conseguirlo debemos detectar y articular los tentáculos poéticos que rozan, primero, y penetran, después, la emoción.

Una buena imagen fotográfica, los trazos de un artista sobre un lienzo en blanco o los precisos acordes de una pieza musical,  activan nuestra sensibilidad. Somos capaces de emocionarnos con ellos porque percibimos estas sensaciones a través de la ventana de la vista o del oído. La caricia de la persona amada la interiorizamos por la ventana del tacto. Percibimos el perfume del jazmín o el olor de un libro recién salido de imprenta a través de la ventana olfato. Y así con el resto de los sentidos. Pero para dar sentido a los sentidos no es suficiente con tener la ventana abierta si tenemos echada la cortina y bajada la persiana. Sólo con la apertura total somos capaces de captar, sentir y emocionarnos. Es entonces cuando “tienen sentido los sentidos” y sentimos en plenitud. Adquiere corporeidad el binomio sentido-emoción: el color de una canción, el tacto de un poema, la melodía de una caricia, el sabor de un destello celeste.
El olor, el perfume, el aroma… ese suave rasgueo que emigra del exterior para trepar como una magnolia y cosquillear los pliegues más recónditos del espíritu. Las flores, los cosméticos, la comida, las personas, el mar. Para qué seguir…
Y las letras!!!!!!

El aroma, ese efluvio de tela dorada que cubre las letras de ADN. Todas ellas. Las escritas, las dibujadas, las diseñadas.
La letra -la escritura, que nos hizo humanos- como instrumento humanizador, como ampliación del propio “yo”, como soporte físico del pensamiento que ha hecho que los humanos, en nuestra evolución antropológica, nos hayamos felizmente alejado de nuestros orígenes más zoológicos. Intrínsecamente, la letra tiene  personalidad propia, y la personalidad es la brisa –en ocasiones incluso un vendaval- forjada por nuestros sentidos. Nuestras ventanas abiertas al mundo.
Como alguien dijo en relación a la música; una buena tipografía es: un buen concepto, un buen dibujo, un buen ritmo, un buen espaciado, una buena proporción..pero también “algo” más, un “algo” que nadie sabe muy bien cómo definir, pero que al final es lo único que importa. Y ese “algo más” en tipografía es el aroma, el perfume letrístico. La búsqueda de este misterio es lo que hace excitante, como dice mi maestro Ponç Pons, viajar por kilómetros de tipografía buscando la fuente del Sentido, el río del Placer y el mar de la Verdad. La letra, la tipografía, hay que vivirla como un misterio y como tal misterio nunca obtendrá respuestas racionales y concretas. ¿Cómo se concreta un aliento? ¿y una caricia? ¿y una emoción? ¿y un aroma?
Un problema en el camino de la creación tipográfica es una dificultad que tiene solución y se puede vencer. El misterio, en cambio, compromete y, al mismo tiempo, enriquece a la persona porque escapa a su capacidad de encontrar respuestas racionales y exactas.

La excelencia tipográfica, por supuesto, no se puede conseguir sin unos conocimientos históricos, técnicos, de ejecución, de perseverancia, del detalle, del trabajo empírico. Pero como nos dijo el gran maestro Algecireño de la guitarra universal, Paco de Lucía, “hay que conocer la técnica tan bien, a un nivel tal, que nos podamos olvidar de ella y que lo que queremos decir salga directo del corazón sin que se note el paso intermedio que es el instrumento”. Esta cohabitación entre lo material, lo palpable, lo cuantificable, lo que nos toca la razón, con lo intangible que toca los sentidos, convierte el proceso de creación tipográfica en un tarea excitante, de búsqueda continua de un artefacto funcional y utilitario con destellos de aroma que nos perfuma el alma. En el cosmos tipográfico, una parte no puede vivir sin la otra, y viceversa. Son -como el dios Jano- dos caras de la misma moneda. Cuando ignoramos el carácter metafísico que inunda y da “sentido a los sentidos” con porciones perfumadas de aromas, cualquier explicación de la realidad (tipográfica y humana) queda reducida a las causas materiales y, por lo tanto queda incompleta, falseada.

En algún momento podemos argumentar que no es razonable considerar algo invisible; parece que lo obligado es rebatir lo que no se puede ver. Pero el peso de la obviedad es implacable y nos demuestra que lo invisible e irreal no siempre son sinónimos, y por lo tanto lo invisible por el hecho de serlo, no tiene por qué ser irreal.
Así que, personalmente, un servidor continuará con las ventanas abiertas de par en par, todos y cada uno de mis días tipográficos, para que entre por ellas sin obstáculos ni pre-juicios ese “algo más” invisible, y así encontrar sentido al culebreo del aroma que nos incita a la emoción con las ventanas siempre abiertas al mundo en qué vivimos.
Se trata de “vivir y sentir” la tipografía como una sesión de acupuntura, donde cada letra nos tiene que tocar un sentido.

 

EL AROMA DE LAS LETRAS
Tipografía, tú escupes
olores, perfumes,
y el aroma penetra
las telas doradas
de la palabra.
Tu voz, una caricia
mensajera que se clava
como la niebla
en el bosque del cisne,
me carcome
la forma interna
de cada letra.
Y el olor penetra
la piel nocturna
de la palabra desplegada
y descose
las pestañas de azahar
en cada exhalación diurna.
Tu aroma
siempre encuentra
mis sentidos
cuando entra, lascivo,
en el pulso del lenguaje.
Y con el codo
rozando el soporte físico
de las ideas,
nace el aromático
instante en que
-letra a espacio
espacio a letra-
la palabra se viste
y me esconde su desnudez.
Y entonces,
cuando la inhalación
injerta la historia
en el grito de las palabras,
las manos
tipográficas
renacen
y los bálsamos
engrandecen los glifos.
El batallón alfabético,
disperso en los olores
tipográficos,
nos carga de sueños
para velar
cada mañana
tus aromas
con la yema
de mis sentidos
en llamas,
siempre
en llamas.

 
Por Damià Rotger Miró
Diseñador pasional de tipografía, diseñador gráfico (socio-fundador de Estudi Dúctil) y amante, aventurero y hacedor de poesía.
 

Damià Rotger Miró es diseñador gráfico especializado en el diseño de tipografías y amante de la poesía. Se diplomó en Comunicación Grafica, cursó un posgrado en Diseño de la Identidad Corporativa y otro posgrado de Tipografía y diseño editorial. Actualmente compatibiliza el diseño gráfico en el estudio Dúctil (del que es socio fundador) con el desarrollo de proyectos tipográficos. Es profesor de tipografía y diseño editorial en la escuela Edib de Palma de Mallorca y profesor en el Máster en Dirección de Arte Publicitario en la Universidad de Vigo. Organizador de Gliglifo (junto a Pedro Arilla), co-fundador de Formats (plataforma para la creación de cursos y talleres en tipografía y diseño gráfico), colaborador en PechaKucha Mallorca y miembro de Lletraferits. Ha sido el pionero en Baleares en la docencia de Tipografía y ha impartido conferencias y talleres por todo el país. Ha sido jurado en varios concursos de diseño y ha obtenido numeroso premios y nominaciones. Sus trabajos han sido premiados y expuestos por todo el mundo.

www.ductilct.com
www.gliglifo.com

Es autor de las tipografías Concu, Miona, Crespell, Dúctil, Lullius Rotunda, Lullius Textura, Lullius Textura Modula, Cintax, FernandezCoca, Nuada, Moll, Namaste y UIB. En la actualidad está trabajando en el encargo de una recuperación tipográfica y otro de una macro familia tipográfica de textos para una editorial de poesía y ensayos.

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«Taller de impresión manual» http://www.unostiposduros.com/taller-de-impresion-manual/ http://www.unostiposduros.com/taller-de-impresion-manual/#comments Sat, 27 Jun 2015 20:09:44 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8905

El resurgumiento de la impresión clásica con tipos de plomo o madera (letterpress) es algo que de un tiempo a esta parte hemos podido constatar todos los que nos dedicamos al campo de la comunicación. Muchos clientes piden volver a esta técnica de impresión que devuelve una especie de diseño táctil e imperfecto. Esta técnica de imprimir utilizando figuras en relieve es básicamente sencilla y asumible y no hace falta disponer de grandes medios para experimentar con ella. Asimismo otras técnicas como la serigrafía, o el estarcido también nos pueden proporcionar grandes resultados con una mínima inversión. Es aqui donde el libro Taller de impresión manual. Técnicas, herramientas y proyectos para hacer en casa, nos puede servir perfectamente de guía para comprender que es, como se puede hacer y que podemos conseguir a nivel casero poniendo en práctica los recursos de estas técnicas convertidas en este caso en artesanía.
A través de 23 proyectos entre los que se incluyen la impresión de camisetas, espejos, tarjetas de felicitación o incluso manteles, examinaremos las diferentes técnicas de impresión con todo lujo de detalles, desde las herramientas necesarias hasta los pasos que se han de dar para finalizar el producto. Todos los proyectos son sumamente atractivos y desprenden un acercamiento a una expresión artística muy interesante. Tengo la sensación de que este libro puede proporcionar unas buenas ideas a todo aquel que se quiera introducir en el mundo de la reproducción de imágenes de una forma asequible, creativa y muy divertida.

 

Taller de impresión manual
Técnicas, herramientas y proyectos para hacer en casa
Vanessa Mooncie
21 x 23.5 cm
176 páginas
ISBN: 9788425228490
Rústica
2015

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Ricardo Rousselot al pie de la letra http://www.unostiposduros.com/ricardo-rousselot-al-pie-de-la-letra/ http://www.unostiposduros.com/ricardo-rousselot-al-pie-de-la-letra/#comments Sun, 14 Jun 2015 13:39:26 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8888

Domestika, la mayor comunidad online de creativos en español y un espacio de referencia en el aprendizaje de disciplinas creativas, presenta el curso online de Caligrafía para un Ex libris impartido por Ricardo Rousselot -calígrafo, tipógrafo y diseñador, autor de los logotipos de La Casera, Smoking, Casa Tarradellas, o la tipografía corporativa de El Corte Inglés entre otros-.
En este curso, Ricardo Rousselot explica las instrucciones básicas o ductus para aprender a dibujar los rasgos de la letra Cancilleresca, un alfabeto renacentista surgido en la corte de los Medicis cuyo modo, dirección, secuencia y velocidad son perfectos para aprender a dominar la morfología de las letras. “La caligrafía te enriquece, te agrega y te hace más humano”, comenta Rousselot.
Mediante la realización de numerosos ejercicios, los alumnos aprenderán los secretos de la caligrafía sirviéndose de módulos, renglones y ángulos hasta lograr la armonía, entre el interlineado, interletrado, las mayúsculas y las minúsculas. El objetivo final será crear un Ex libris o marca personal. “Un Ex libris no es más ni menos que el nombre de una persona pegado a los libros que tanto ama. Un lujo, un pequeño capricho”, añade Ricardo.

Herramientas de escritura
Para realizar el curso no hace falta tener conocimientos previos de caligrafía, sólo los materiales necesarios como pluma ancha, tinta y papel. Para ello, Rousselot dará algunas recomendaciones y un listado de direcciones donde adquirirlos.

La metodología de Domestika
Todos los cursos de Domestika tienen como objetivo acercar nuevos conocimientos a la comunidad de la mano de los mejores profesionales del diseño y la creatividad como el premio Nacional de Diseño Cruz Novillo, el premio Pulitzer Manu Brabo o el ganador de un Goya, Paco Roca. Se imparten de forma online mediante lecciones en vídeo que los alumnos pueden ver dónde y cuándo quieran y no hay plazos de entrega ni fechas de finalización. Además, están orientados a la realización de un proyecto final que el alumno puede usar como portfolio y publicar para recibir feedback de la comunidad creativa de Domestika.

Curso online de Ricardo Rousselot en Domestika:

http://www.domestika.org/es/courses/65-caligrafia-para-un-ex-libris

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«Enseñanza de la caligrafía en España» http://www.unostiposduros.com/ensenanza-de-la-caligrafia-en-espana/ http://www.unostiposduros.com/ensenanza-de-la-caligrafia-en-espana/#comments Fri, 29 May 2015 16:06:08 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8872

No nos cabe duda de que la caligrafía esta de moda, tanto desde el punto de vista práctico como teórico. Por esto creemos que es un buen momento para reseñar aquellos recursos que nos parecen importantes sobre el tema. Ángel Gutiérrez Cabero, profesor de diseño gráfico y tipografía en la Escuela de Arte número diez de Madrid, nos presenta su tesis doctoral sobre la enseñanza de la caligrafía en España a través de los Artes de Escribir de los siglos XVI al XX. En la misma estudia de manera intensiva todos los elementos, tratados, guías, estilos, grandes nombres que han jalonado la historia de la caligrafía en España así como las diferentes metodologías didácticas y sus influencias en la búsqueda de una identidad nacional a través de la letra manuscrita.
Pensamos que trabajos de este tipo son muy importantes para poner en el lugar de honor que le corresponde a la caligrafía española   y que se ve reflejado tanto en su época dorada del periodo de la Ilustración como en la época contemporánea donde podemos encontrar una sólida presencia de maestros de “la letra bella”.
Y, por cierto, para el que sienta interés en ver de cerca los ejemplares citados en la tesis y muchas cosas más, tenéis que saber que Chema Ribagorda, Roberto Gamonal y un servidor, todos integrantes de Unostiposduros, estamos preparando para este otoño una exposición en la Biblioteca Nacional de España sobre caligrafía que promete mucho… ya os mantendremos informados.

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«Palabra de diseñador» http://www.unostiposduros.com/palabra-de-disenador/ http://www.unostiposduros.com/palabra-de-disenador/#comments Fri, 15 May 2015 18:18:35 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8860

Seguramente todos estamos acostumbrados a ver esos libros de “estampitas”  con lo mejor del diseño gráfico. Paginas llenas de inspiración, ideas y propuestas sorprendentes. Quizás prestamos menos caso a las palabras de los creadores de esas obras pero os puedo asegurar que también merecen nuestra atención.
Esto es lo que nos descubre el libro Palabra de diseñador, citas ocurrencias y píldoras de sabiduría. editado por Sara Bader y prologado por Emilio Gil a través de unas páginas llenas de sentencias que, en unos casos nos harán sonreir y en otros caer en una profunda reflexión sobre el diseño, la tipografía y su expresión. Mi favorita: “Los tipógrafos son los albañiles de la palabra impresa” de Alan Fletcher.
“Palabra de diseñador…” es un libro con un formato agradable, que imita a las famosas libretas de notas usadas por muchos  diseñadores, y que invita a ser leído poco a poco, quizás como su título indica una píldora al día ya que su contenido refleja en pequeños textos grandes ideas, reflexiones y observaciones en torno al diseño gráfico.

Sara Bader es editora, escritora e investigadora. Desde 2010 dirige y edita la biblioteca de citas quotenik.com.
Emilio Gil, traductor y autor del prólogo, es diseñador gráfico y fundador de Tau Diseño, una de las empresas pioneras en servicios de diseño y comunicación visual en España.

 

Palabra de diseñador
Citas, ocurrencias y píldoras de sabiduría

Sara Bader (ed.)

12.5 x 18.5 cm
160 páginas
ISBN: 9788425227783
Cartoné
2015
19,90 €

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Taller de caligrafía itálica con Oriol Miró http://www.unostiposduros.com/taller-de-caligrafia-italica-con-oriol-miro/ http://www.unostiposduros.com/taller-de-caligrafia-italica-con-oriol-miro/#comments Mon, 11 May 2015 15:43:49 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8852

Nos comunica que el maestro Oriol Miró va a impartir un taller de caligrafía itálica en el País Vasco, concretamente en la localidad de Arantzazu. El taller versará sobre la letra itálica que en palabras de Oriol:
«La letra itálica o Cancilleresca es la letra cursiva del Renacimiento italiano. Aparte de su interés histórico, también es el mejor modelo a partir del cual podemos conseguir una escritura personal ágil, fluida y elegante. Y por si fuera poco, también es el modelo del que derivan las cursivas itálicas de imprenta que usamos y leemos a diario. En el taller aprenderemos a escribir en letra itálica con plumilla metálica, haciendo hincapié en los modelos renacentistas italianos de Ludovico Arrighi y Bernardino Cataneo, y revisaremos la cancilleresca de Juan de Yciar Vizcayno».

Oriol Miró es un calígrafo profesional nacido en Barcelona. Se dedica a la caligrafía desde el año 1994. Profesor de caligrafía y técnicas en la Escuela Elisava de Barcelona, profesor de tipografía en la Escuela IDEP de Barcelona y profesor de caligrafía y lettering en el Máster de Tipografía Avanzada de la Escuela Eina de Barcelona. Amante de las letras y los libros, las tintas, los papeles, las telas y los pergaminos, los pinceles y cualquier tipo de pluma. El trazo y la letra en estado puro. Mas información aquí

¡¡Ya estáis tardando en apuntaros!!

Lugar, Fecha y Horario
Centro de encuentros y reuniones Arantzazu Gandiaga
Arantzazu, 20567 Oñati (Gipuzkoa)
16 de julio (16:00-20:00) y 17 de julio (09:30-13:30), 2015

Arantzazu Gandiaga está ubicado en Arantzazu, puerta de entrada al parque natural de Aizkorri-Aratz, en el corazón del País Vasco. Cómo llegar aquí

Reserva de plazas
Antes del 30 de junio, en Arantzazu Gandiaga llamando al 943 71 65 75 (de 9:00 h. a 14:00 h.) o a través del correo electrónico info@arantzazugandiaga.com
Curso limitado a 25 plazas. Las plazas se reservarán por riguroso orden de inscripción y ésta se formalizará con el ingreso bancario.

Precio
100 euros

Forma de pago
Transferencia bancaria a la cuenta: 3035 0005 35 0050044672
Concepto: Caligrafía + Nombre y apellido del/la participante

Alojamiento
Existe la opción de alojamiento en el Hotel Santuario de Arantzazu*** , con tarifa reducida, para aquellos/as asistentes al taller que lo deseen:
· Habitación doble uso individual en Media Pensión: 57€ + IVA
· Habitación doble uso doble en Media Pensión: 94€ + IVA
Entrada 16 de julio (cena y noche).
Salida 17 de julio (desayuno).

Reservas llamando al 943781313 o a través del correo electrónico info@hotelsantuariodearantzazu.com

Otras opciones de alojamiento en la zona de Arantzazu son Goiko Benta  y Hotel Sindika

PARA MÁS INFORMACIÓN

Sobre el Taller
Letraz, UPV/EHU
www.ehu.eus/web/tipografia
tipografia@ehu.eus
T. 946015786

Leire Fernández Iñurritegi
leire.fernandez@ehu.eus
Eduardo Herrera Fernández
eduardo.herrera@ehu.eus

Sobre la reserva de plazas
Arantzazu Gandiaga
info@arantzazugandiaga.com
T. 943716575

 

Organizan
Letraz. Diseinu Grafikoko eta Tipografiako Ikerketa Taldea
Grupo de Investigación en Diseño Gráfico y Tipografía
Fundación Arantzazu Gaur Fundazioa

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«Tipografía en pantalla» http://www.unostiposduros.com/tipografia-en-pantalla/ http://www.unostiposduros.com/tipografia-en-pantalla/#comments Sun, 10 May 2015 19:24:26 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8842

Seguro que preguntamos a cualquier diseñador gráfico por un título de un buen manual de tipografía y nos dice unos cuantos. Creo que el mercado de manuales de tipografía está bien surtido. Ya sábeis, breve reseña histórica, alguna receta clásica sobre composición, el tipo como imagen… pero cuando preguntamos por algún título sobre tipografía para pantalla la cosa cambia.  Aún siendo un campo en pleno desarrollo los trabajos teóricos sobre tipografía en este nuevo soporte, con unas características totalmente diferentes a la tipografía sobre papel, no son fáciles de encontrar.


La prolífica autora, docente e investigadora Ellen Lupton, creadora del muy recomendable Pensar con tipos, ha editado, apoyada en el trabajo de un grupo de estudiantes del MICA de Baltimore, un libro sobre el tema que intenta dar respuesta a muchas de las preguntas que nos podemos plantear en torno a la utilización de la tipografía en pantalla, en un entorno cuya principal característica es la emisión de luz y la presentación dinámica de los contenidos. Este libro ha sido traducido y editado en España por la editorial Gustavo Gili y lleva por título “Tipografía en pantalla”.
Los contenidos del mismo se articulan en torno a unos conceptos básicos: selección de tipografías, presentación de la tipografía en pantalla y la composición de textos y otra parte en la que claramente se apuesta por la interfaz gráfica, la animación y el código. Un aspecto importante de los contenidos de esta parte es que vienen apoyados por estudios de casos prácticos que arrojan luz sobre los diferentes temas tratados. Asimismo el aspecto de la tipografía como signo gráfico está tambien contemplado en un capítulo sobre creación de iconos y logotipos.


En definitiva, creo que Tipografía en pantalla es un buen título introductorio para un tema bastante complejo como es el de la tipografía en pantalla. El lector puede hacerse una buena idea sobre las distintas características y condicionantes que se presentan al trabajar con la tipografía en este soporte así como obtener una buena visión panorámica del estado actual de su desarrollo en cuanto a su implementación y posibilidades.

 

Tipografía en pantalla
Una guía para diseñadores, editores, tipógrafos, blogueros y estudiantes

Ellen Lupton (ed.)

17.7 x 21.5 cm
208 páginas
ISBN: 9788425227523
Rústica
2015

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El «Día del papel» en el IED http://www.unostiposduros.com/el-dia-del-papel-en-el-ied/ http://www.unostiposduros.com/el-dia-del-papel-en-el-ied/#comments Wed, 06 May 2015 16:59:13 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8837

Todos conocemos los sudores frios que recorren la espina dorsal de los diseñadores cuando meten la cabeza en temas de producción. Tintas, acabados, papeles son parte esencial del producto final y si no sabemos elegir bien el resultado puede ser desastroso. Por esto es una buena propuesta la que nos brinda el Istituto Europeo di Design que durante el próximo 28 de mayo celebrarán un “Día del papel”.

En este evento abierto al público se conocerán de primera mano todos los temas que se enmarcan en el mundo del papel, como su fabricación, usos y aplicaciones, acabados y manipulados, artes finales, packaging o sostenibilidad. El Día del Papel contará con productores y distribuidores de papel, imprentas, empresas de manipulación (encuadernación, corte láser…) y asociaciones del sector; un encuentro único con la idea de profundizar y dar a conocer los materiales disponibles, sus posibilidades y su posterior reciclaje.

  • Lugar: IED Master
  • Dirección: C Larra, 14 28004 Madrid Madrid
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Lluís Jou, arquitecto del libro http://www.unostiposduros.com/lluis-jou-arquitecto-del-libro/ http://www.unostiposduros.com/lluis-jou-arquitecto-del-libro/#comments Fri, 01 May 2015 19:10:01 +0000 ramón http://www.unostiposduros.com/?p=8715

Si tuviéramos que citar los nombres de los principales protagonistas de la historia del libro y la imprenta en España posiblemente el del catalán Lluís Jou no aparecería en los primeros lugares, y, sin embargo, en Francia ocuparía un lugar destacado. No es de extrañar ya que trabajó durante casi toda su vida en este país y fue donde dejó la impronta de su genio creativo.

Jou fue un impresor total si con esta definición entendemos al artista que se ocupa de todo el proceso productivo que comprende la creación de un libro. Diseñó sus propios tipos y realizó los grabados que ilustraban sus páginas, que fueron impresas por él mismo de manera artesanal, utilizando tintas de su propia creación, en papeles fabricados siguiendo sus requerimientos e indicaciones. “Arquitecto de libros” fue el calificativo con el que su amigo el dramaturgo francés André Suarés le describió en las páginas de la revista Plaisir de Bibliophilie en 1925.

Un creador en posesión de todos los recursos para dar forma a su obra que enlaza a la perfección con la idea de alguien que busca en los mejores ejemplos de la Edad Media y que se impregna del sentido que el artesano de esa época daba a su trabajo en forma de unidad de concepción y realización. Jou creó unos libros que si bien como objetos pueden quedar restringidos al ámbito del bibliófilo es también cierto que, puestos en contexto, remiten poderosamente a un periodo concreto de la historia de la gráfica, el del movimiento de las private presses que aparece en la Inglaterra victoriana de finales del XIX y con el que quiero buscar unos paralelismos conceptuales, estéticos e incluso éticos entre ambos. Y, en concreto, entre las obras de Lluís Jou y las del máximo exponente y artífice del movimiento inglés: William Morris y su Kelmscott Press.

Confío en que esta pequeña aportación contribuya también a un mayor conocimiento de la obra de Jou. Es una deuda pendiente de la tipografía española y catalana con un magnífico tipógrafo, grabador e impresor que no ocupa el lugar que le corresponde entre los nombres sobresalientes de la historia de este arte.

 

A modo de biografía
Lluís Jou nace el 29 de mayo de 1881 en la villa de Gracia, que por aquel entonces era un pueblo cercano a Barcelona y que en la actualidad es un barrio de la ciudad,. Hijo de un matrimonio humilde, a la temprana edad de ocho años comienza a trabajar para ayudar al sostén familiar en la imprenta de Lluís Tasso.

Una mañana el regente de la imprenta le envía a llevar un sobre para su asesor artístico a la Biblioteca Arús. Eses día la vida de Jou va a cambiar para siempre. Allí va a encontrarse con Eudald Canibell (1) que por aquel entonces también era el director y conservador de la misma, quien fascinado por la capacidad intelectual y las ganas de aprender del muchacho se convierte en una especie de tutor y le introduce en el maravilloso mundo oculto en los tesoros de la biblioteca, donde comienza a familiarizarse con bellas páginas de libros incunables, tipografías, encuadernaciones, caligrafías e ilustraciones. Jou estudia con pasión y provecho todos los elementos que componen el libro, tanto desde el punto individual como desde el de conjunto, y Canibell se preocupa de que complete su formación acudiendo a clases nocturnas.

 

Eudald Canibell, mentor de los años formativos de Jou.

 París
Unos años más tarde encontramos a Jou trabajando como rotulista y compartiendo amistad e inquietudes artísticas con un grupo de jóvenes en aquella Barcelona de principios del siglo XX que miraba a Londres y París como paradigmas del nuevo mundo. Es precisamente a París, la capital del arte, donde un entusiasta y ávido Jou dirige sus pasos en busca de su futuro. Corría el año 1906 y Jou tenía entonces 24 años. Los primeros tiempos fueron muy difíciles y sobrevive con dificultad vendiendo sus dibujos a diferentes editoriales como Rire o Panurge y colaborando en algunos proyectos editoriales. Así, en 1908 conoce al impresor y editor François Bernouard con quien participa en la creación de La Belle Édition y donde pone en práctica sus ideas sobre la composición y ornamentación del libro. Es un trabajo que le aleja de la disipada vida nocturna de la capital francesa y que le centra en el desarrollo de sus habilidades cómo tipógrafo y grabador. Al mismo tiempo el trabajo en la imprenta de Bernouard hace que Jou amplie su círculo de amistades, limitado en un principio a un pequeño grupo de artistas catalanes, y a algunos de los integrantes de las vanguardias parisinas como Jean Cocteau, Apollinaire o Leon-Paul Fargue. Pero su sueño es el de imprimir sus propios libros como apunta en una carta dirigida a Canibell en 1913: “tenir una impremta per a fer-hi de l’art tipogràfic!; això és un somni, mestre.” (2)

Y con este fin en mente decide probar suerte con la obra Les opinions de Jerôme Coignard, del escritor Anatole France, por aquel entonces en la cima de su carrera.
Durante meses se dedica a realizar los grabados y los muestra a diferentes editoriales sin conseguir llamar la atención de ninguna de ellas. En un último intento decide llevárselas, sin mucha convicción, al propio escritor quien queda tan impresionado del trabajo de Jou que decide escribir a la Societé des Cent Bibliophiles recomendando su publicación.
Debido al gran trabajo preparatorio de la edición (Jou grabó más de cuatrocientas xilografías), y aunque ese mismo año de 1914 imprimiera otras obras, se considera a la obra de Anatole France como el primer libro de Jou.

Frontispicio de Les opinions Jerôme Coignard de Anatole France. Xilografía de Lluís Jou, 1914.

 Comenzada la Primera Guerra Mundial, y ante las dificultades existentes para proveerse de los materiales necesarios, Jou imprime dos series de grabados, una en aguafuerte y la otra en xilografía, entre los que cabe destacar Barbares (1914) en los que recuerda al Goya de los desastres de la guerra y el vía crucis Chemin de Croix (1916), además del libro de poemas Amour(1918) de Félix Bangor, seudónimo de André Suarès,  quien se convertirá en un gran amigo de Jou.

Chemine de Croix. Xilografía de Lluís Jou, 1916.

 

Y precisamente en 1918, año de finalización de la primera gran guerra, la suerte de Jou va a cambiar para bien. Una joven admiradora, la Señorita Ber, le deja en herencia al morir prematuramente la enorme cantidad de cien mil francos que, aunque no podrá disponer de ellos hasta siete años después debido al pleito que inician los familiares de la fallecida. Un amigo de los primeros años de Jou en París el doctor Bosviel, quien conoce a Jou por una estancia que tuvo este en su hospital a raíz de un accidente, le adelanta el dinero suficiente para alquilar un pequeño local en el número 9 de la calle Quai aux Fleurs de París.Entre 1918 y 1921 Jou se dedica a poner a punto el taller y viaja a Barcelona para grabar y fundir sus propia fuente tipográfica. Para esta tarea Jou entra en contacto con un viejo amigo y compañero de los tiempos de la imprenta Tasso, posiblemente Francesc Jorba (3),quien le ayuda con la creación de los punzones y matrices. Los tipos serán fundidos también en Barcelona, en la Fundición Neufville.Una vez tiene todo a punto, en julio de 1921 publica, bajo el sello Jou-Bosviel Editores y utilizando por primera vez sus tipos, El Prince de Maquiavelo, con prólogo de André Suarès. Se trata de un libro sin ilustraciones en el que toda su belleza reside en las letras capitulares y en la disposición tipográfica.

Para entonces Jou es ya reconocido en los círculos de bibliófilos y logra trasladarse a un local más amplio en el número 13 de la calle Vieux Colombier donde da forma a su viejo anhelo de tener una imprenta propia. Destacamos en esta etapa Les  Sonnets pour Hélène,de Ronsard (1927), una auténtica obra maestra tipográfica en la que haciendo gala de un virtuosismo extremo Jou consigue igualar todas las líneas, logrando manchas tipográficas perfectas y para el que crea una portada basada en arabescos de una increíble belleza.

Sonnets pour Hélènde de Ronsard, 1927.

 

Destacar también la publicación en 1929 de Psyché, de La Fontaine, impresa con cinco tintas y una obra en la que Jou utiliza nuevos cuerpos de sus tipos tallados por Charles Malin, así como otros trabajos muy interesantes desde el punto de vista tipográfico como Phrases choisies de Napoléon le Pétit, de Victor Hugo (1929), o los Essais de Montagine, una obra en tres volúmenes completada durante los años 1934-1936 y que le cuesta finalizar por la escasez de papel de su proveedor habitual (la casa Guarro de Barcelona) debido a que la guerra civil española dificulta su suministro. El periodo parisino de la época de Jou finaliza con Les Orasions funèbres de Bossuet (1939), un auténtico “tour de force” tipográfico.

Evangile selon Saint Matthieu, 1928 y Les Orasions funèbres de Jacques Bossuet, 1939.

 Esta época de taller de Vieux Colombier está considerada como la más fructífera de la obra de Jou. Llegó a editar un título anual y mostró de manera singular todas sus dotes de tipógrafo, grabador e impresor. Lamentablemente, otra guerra se interpone en su carrera. La movilización general con motivo de la segunda guerra mundial le deja sin empleados y en marzo de 1940 se traslada a Baux en Provence, pueblo que conocía bien de visitas anteriores y donde buscaba la tranquilidad que París ya no le ofrecía.

 

Baux en Provence
En Baux Jou no solamente se va a dedicar a imprimir sino que también cultivará su faceta de grabador y de pintor. Para ello restaura el hotel Jean de Brion que pasa a convertirse en su nuevo taller donde también va a colaborar su mujer Poppy. Asimismo en Baux se va a rodear de buenos amigos del exilio español como el músico Pau Casals. Durante los dos primeros años sobre todo se dedica a grabar xilografías que más tarde utilizará en algunas de sus obras y a pensar en como trasladar su taller de París, tarea que gracias a su amigo Pierre Seghers consigue completar, no sin dificultades, a finales de 1945.

Don Quichotte de la Manche, 1948-50.

 

La obra producida en este periodo queda un poco alejada de la majestuosidad y brillantez de su última etapa parisina. Quizás el ambiente del lugar más dado al sosiego y la reflexión, los desastres de la guerra o la falta del impulso de juventud, hacen que las obras de esta etapa presenten un carácter diferente en su utilización del color y en la composición, pero manteniendo una altísima calidad.

Interior del taller de Jou en Baux en Provence.

 

Obras a destacar de este periodo pueden ser Sonnets, de Louise Labé (1946), Jeanne d’Arc (1945), Don Quichotte de la Manche (1948-50) o Danse Macabre (1953). Su última obra fue Les petites fleurs de Saint François (1966) un homenaje al amor y a la naturaleza y que Jou tenía en mente realizar desde 1954 pero que por diversas vicisitudes tuvo que ir retrasando.

Lluís Jou fallece el 2 de enero de 1968. Entre sus obras inacabadas figura un libro de Pablo Picasso quien en una visita a su taller el año anterior le mostró su interés por participar en un libro suyo. Su legado es el de un artista comprometido con su obra, un “arquitecto del libro” que participando en todos los aspectos de su realización tuvo un aporte fundamental en el surgimiento del libro de bibliófilo francés en el siglo XX.

 

Lluís Jou y el movimiento de las private presses
Es ampliamente aceptado que el movimiento de las imprentas privadas (private presses) nace en la Inglaterra victoriana y tiene una extensión en general limitada al mundo anglosajón y los países centroeuropeos (Alemania o los Países Bajos principalmente). Arropados en torno a las figuras de John Ruskin y William Morris, los colectivos artísticos como el de los prerrafaelitas y las asociaciones como Arts&Crafts Society, una parte de la sociedad británica se siente defraudada por el mecanicismo imperante en todas las facetas de la vida de finales del siglo XIX y expresan ese rechazo en todo tipo de manifestaciones artísticas y culturales.

Para el tema que nos ocupa, situaremos el punto de partida la noche del 15 de noviembre de 1888 en la que de vuelta a su casa londinense de Hammersmith junto con su vecino y amigo Emery Walker, quien acababa de impartir una conferencia sobre los modelos tipográficos del Renacimiento en una reunión de la Arts&Crafts Society, un entusiasmado William Morris le propuso crear un nuevo tipo de letra. El empeño y esfuerzo que Morris ponía en todos sus proyectos también quedaron reflejados en este, por lo que en lugar de crear un nuevo tipo de letra pasó a fundar una imprenta propia donde imprimir libros a la manera que el pensaba era la correcta; había nacido la Kelmscott Press y, con ella, el movimiento de las imprentas privadas. La intención de este trabajo es fijar las características comunes de las imprentas privadas en cuanto a objetivos, medios y productos realizados para luego compararlos con los llevados a cabo por Lluís Jou. ¿Podemos integrar a Jou y su obra en este movimiento o es un producto genuino del libro de bibliófilo francés?

La primera cuestión que se plantea es si Lluís Jou conocía el trabajo de William Morris. Examinando su biografía una primera hipótesis nos puede llevar a la figura de Eudald Canibell. Se trataba de una persona cultivada, conocedora de la imprenta europea y que, como hemos visto, se convirtió primero en tutor de Jou y con el paso del tiempo en un muy buen amigo. Aunque no conocemos mucha de la correspondencia entre ambos si sabemos que tras su llegada a París en 1906 ambos mantuvieron un frecuente contacto epistolar y, en 1906, la obra de Morris eran bien conocida en los ambientes bibliófilos europeos (recordemos que el periodo durante el cual estuvo activa la Kelmscott Press transcurrió desde 1891 hasta 1898). No sería en este caso muy descabellado pensar que Canibell pusiera en aviso a Jou sobre la obra de Morris, aunque lo único que sabemos es que durante la época en la que Canibell ejerció como bibliotecario en la Biblioteca Arús no existía en la misma ningún ejemplar de la Kelmscott.

Por otra parte, como señala Josep María Pujol (4)  en su introducción al libro de Jordi Estruga Tres arquitectes del llibre (5), al poco de su llegada a París Jou encontró trabajo junto al poeta, editor e impresor François Bernouard, “un notable admirador de las cosas inglesas y buen conocedor de la obra de Morris”. Tampoco en este caso sería descabellado pensar que Bernouard mostrara algún trabajo del maestro inglés a Jou. Pero por el momento no tenemos ningún otro dato que pueda confirmar o desmentir esta hipótesis. Una clave nos la proporciona André Feuille en su obra sobre Jou (6) donde dice que “ [Jou] se une a la actitud intelectual de investigadores que, en la Europa de la segunda mitad del siglo XIX, sintieron la necesidad de reaccionar ante la automatización creciente y los excesos en todos los aspectos relacionados con la concepción del libro”. Pero lo que más poderosamente llama la atención sobre este primer interrogante son unas palabras de Jou recogidas también en el libro de Feuille.

Louis Jou professait “qu´un livre sans gravure mail de belle typographie peut être un beau livre, mais qu´un livre ilustré, s´il n´y a pas une belle typo, ce ne sera jamais un bon livre” Il semble ainsi faire écho à William Morris qui disait déjà en 1893: “Un livre sans ornement aucun peut être vraiment beau si la disposition architecturale en est bonne”. (7)

 Esta declaración de principios tan cercana conceptualmente a la pronunciada por William Morris en The Ideal Book  (8) acerca, a mi entender, la respuesta afirmativa al interrogante sobre el conocimiento de la obra y pensamiento de Morris por parte de Jou.

Feuille expone en su libro que debido al poco espacio temporal que separaba a ambos era difícil que Jou conociera la obra de Morris. Por mi parte no encuentro ningún razonamiento que pudiera dar por cierta esta hipótesis. La bibliofilia gozaba a finales del siglo XIX y principios del XX de la salud suficiente para que sus practicantes conocieran lo que hacían las imprentas que se dedicaban a este tipo de ediciones de una manera temprana; por no citar las facilidades de comunicación que como consecuencia de la Revolución Industrial se habían extendido por Europa. Se nos hace imposible pensar que algo que surgió en Londres no lo conocieran al poco en París.

Asimismo es conveniente destacar que aunque el objetivo tanto de Morris como de Jou era el de controlar totalmente todos los aspectos implicados en la producción del libro, la participación de Jou en los mismos era más completa ya que se encargaba personalmente de todos los elementos necesarios mientras que Morris dividía el trabajo entre varios colaboradores, lo que, por otra parte, reflejaba una actitud eminentemente moderna.En cualquier caso, ambos comparten la idea de utilizar recursos artesanos para sus objetivos, la realización de libros que estuvieran acorde con su forma de sentir el arte y la sociedad.

Quizás su reflexión está más cerca del artesano preocupado por su trabajo que del Morris más teórico-social que aspira a cambiar el mundo. Jou tenía un respeto reverencial al libro como obra de arte y así se demuestra en un colofón de una de sus obras que dice: “El arte de la tipografía ha caído en manos de marchantes y zapateros, que hacen comercio o un lujo sin conciencia. El libro es una obra de arte.” (9)

Por su parte el eco de las ideas de Morris se amplificaron no solo por la aventura de la Kelmscott sino por su relación con John Ruskin y los prerrafaelitas así como con el movimiento de artes y oficios (Arts and Crafts), y encuentran en la relación del artesano con su creación una guía ética de vida y gozo. Desde esta perspectiva tanto Morris como Jou comparten una visión muy semejante. El movimiento de las imprentas privadas presenta en sus productos una estética que remite claramente al libro gótico o renacentista. Asimismo podemos observar también unas características técnicas comunes en todas ellas: la primera era haber creado una tipografía propia para sus ediciones y la segunda la utilización de la imprenta manual.

Efectivamente, William Morris creó dos tipografías para la Kelmscott Press, una romana, conocida como Golden, y otra gótica, Troy. Un tercer diseño fue Chaucer pero en este caso se trata simplemente de un cuerpo diferente de la Troy. Cobden-Sanderson, junto a su socio Emery Walker, también creó una tipografía propia para su Doves Press e incluso el propio Walker colaboró en el diseño para otras imprentas incluidas en este movimiento. Era, por así decirlo, un requisito que los individualizaba del resto y que les aportaba cierta distinción.

El uso de prensas manuales era la consecuencia lógica de los planteamientos que hemos visto anteriormente referentes a los objetivos e ideales de los dueños de las imprentas privadas y su utilización era un requisito básico de su equipamiento ideal. En este sentido, podemos concluir por tanto que las características conceptuales básicas de una imprenta privada también las podemos encontrar en el proyecto de Jou. Otra cosa es su filiación “estética”.

 

Contexto y estética de los productos de las private presses inglesas
El “retorno al gótico” no fue un fenómeno limitado al movimiento de las imprentas privadas en la Inglaterra victoriana de finales del siglo XIX. Arquitectura, pintura, literatura o decoración fueron otros campos donde este fenómeno se manifestó con fuerza y se expresó de forma evidente en el movimiento Arts and Crafts y en la obra de los pintores prerrafaelitas. El entusiasmo por el mundo medieval y su organización social y profesional sirvieron de aliciente a aquellos sectores que veían en la máquina una fuente de problemas más que de soluciones.

Así los libro de la Kelmscott tenían que reflejar también las ideas de su creador, una figura principal del Arts and Crafts. Podríamos definir la típica página de un libro de esta imprenta como la de un libro gótico si nos fijamos en sus orlas asfixiantes, la textura tupida de su tipografía y sus rotundas xilografías. Muchas otras imprentas siguieron su ejemplo como Ashendene Press de Charles St. John Hornby, Vale Press de Charles Ricketts o Eragny Press de Lucien Pisarro, configurando la producción de todas ellas un claro ejemplo de libro artesano con unas características concretas tanto  en su producción como en sus alusiones estéticas.

 

La reforma de la imprenta en Inglaterra: El libro industrial
Este movimiento de las imprentas privadas inglesas,  que reflejan los postulados del Arts&Crafts respecto a la sociedad industrial, fue el desencadenante de la transformación de la misma en ese país. Esta reforma cristalizó unos años más adelante, durante el periodo de entreguerras, y fue llevada a cabo por un entusiasta grupo de profesionales de las artes gráficas liderados por Stanley Morison.

Una trasformación que supone la superación de la tipografía clásica y el advenimiento de la tipografía moderna con el pleno aprovechamiento de los recursos tecnológicos que aparecieron a finales del siglo XIX, principalmente la Monotipia y la Linotipia, y la eclosión de una nueva figura en los talleres, la del diseñador tipográfico; un nuevo profesional joven de amplia cultura y sentido estético que a partir de entonces, y amparado por la división del trabajo que conllevó la mecanización de la imprenta, se encargará de “diseñar” los productos impresos dejando a los operarios del taller las labores correspondientes a su composición e impresión. A partir de entonces el impresor solamente pudo controlar una parte del proceso de la creación de un impreso: su producción.

El principal postulado de este grupo de reformistas de la imprenta, la utilización sin restricciones de la imprenta y composición mecanizada al objeto de poder ofrecer al más amplio espectro de público libros de calidad, conlleva una consideración que va a marcar el libro de lectura corriente de la imprenta inglesa a partir de entonces y que es la de que para que un libro sea un buen producto no hace falta que presente características de “obra de arte” sino que los valores principales que estos deben poseer son su correcta composición (el tratamiento exhaustivo de la tipografía es una “marca de la casa” de la imprenta inglesa), su utilidad y un clasicismo evidente en su diseño, resultado de la fijación por parte de los “padres de la reforma” en los modelos gráficos del Renacimiento. En definitiva, para la imprenta inglesa del primer tercio del siglo XX un buen libro podía ser perfectamente una edición de bolsillo de Penguin Books.

 

La respuesta francesa a la mecanización de la imprenta: La edición de bibliófilo
Por su parte el camino elegido por los detractores de la mecanización de la imprenta y la calidad de sus productos en Francia, tuvo una evolución diferente que desembocó en lo que conocemos como “edición de bibliófilo”.nLa respuesta a la pregunta de porqué Francia fue inmune a los aires de reforma provenientes de Inglaterra nos la dio Josep María Pujol planteando una  hipótesis que me parece muy plausible. (10)
Según Pujol, a principios del siglo XX, la imprenta en Francia seguía bajo el peso de la familia Didot, una fructífera saga de editores, impresores y fundidores de tipos que marcó profundamente las características del libro francés del siglo anterior:

“El arte de los Didot, simple y racional, se había convertido en una fórmula estandarizada y aceptada universalmente en Francia, hasta el punto de confundirse en los talleres con la misma noción de la tipografía”. (11)

Efectivamente, esta fórmula estaba compuesta por la romana moderna, la estandarización de los tamaños de los tipos ajustándolo al sistema cícero y una propuesta estética que había dejado atrás los estilemas del pasado proponiendo una puesta en página austera y clásica para la que se disponían multitud de reglas de composición. De este modo los impresores disponían de todo lo necesario para dar respuesta a los trabajos más habituales por lo que , al contrario de lo que ocurrió en Inglaterra, la imprenta francesa no necesitó de ninguna resurrección del arte de la imprenta “porque el arte de la imprenta no se había muerto”. (12)

Así que de la única manera en la que los círculos descontentos con la llegada de la máquina a la imprenta podían demostrar su disconformidad era llevar este arte a su punto más extremo: la edición de bibliófilo. Este tipo de edición se corresponde con el uso de tipos de plomo compuestos manualmente e impresos en una prensa también manual (cuando era posible) sobre papel fabricado a mano al que acompañan grabados xilográficos o calcográficos todo ello encuadernado artesanalmente y plasmado en tiradas limitadas. Por el contrario, estaba fuera de cualquier reflexión los tipos a utilizar o la composición de la página siendo el objetivo de los practicantes de este tipo de edición la realización de un producto bellamente impreso y encuadernado siguiendo la tradición de la imprenta clásica.

 

Conclusión
Sin duda, podemos enmarcar la obra de Lluís Jou dentro del libro de bibliófilo francés, que vivió su apogeo durante el primer tercio del siglo XX, y la estética de sus libros está más cerca del contexto cultural y artístico francés que del inglés, pero asimismo podemos distinguir claramente, en su actitud y procedimientos, algunos elementos que le diferencian de las características habituales de los productos de este movimiento.
Así es, ya que la creación de una tipografía propietaria es un rasgo típico del movimiento de las private presses tanto como el uso de prensas manuales y, si como hemos señalado anteriormente, su relación con el impresor François Bernouard nos hace pensar en la posibilidad de que conociera el trabajo de Morris, no es muy descabellado encontrar algún punto de contacto entre la obra de Jou y la de Morris.

No es difícil encontrar ciertas similitudes estéticas en la obra de Morris (izquierda) y la de Jou (derecha).

 Creo que este punto podemos situarlo en torno a la reflexión “morrisoniana” sobre el libro, sus formas y su producción así como a la consideración social del mismo. Pero este acercamiento lo hizo sin renunciar a su estilo que, aunque de fuertes raíces francesas, tornó en una obra poderosa, única y personal, de un genio de la imprenta artesana, un “impresor total” que, apoyado en sus rotundas xilografías y vibrantes encuadernaciones, dignificó sobremanera el libro artesano.
Lamentablemente, debido a su exilio en Francia, tenemos poco conocimiento de su obra en España. Ahora que surgen muchos trabajos e investigaciones sobre la historia de la imprenta en este país y que sus protagonistas salen a la luz, creo que es importante recuperar la figura de este genio catalán, Lluís Jou.

 

 

Quiero agradecer públicamente la ayuda recibida para la elaboración de este artículo a Albert Corbeto de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, Aitor Quiney de la Biblioteca de Catalunya y a Santi Barjau del Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona. Tres grandes historiadores e investigadores que han trabajado sobre la figura y la obra de Jou y cuyos trabajos son la base del presente artículo.

 Asimismo, recuerdo las palabras que el impresor artesanal Patricio Gatti me dijo hace unos años en una cálida noche de la primavera bonaerense: “Jou es la deuda pendiente de la imprenta española”. Este artículo nació allí.

 

 (1) Eudald Canibell (Barcelona 1858-1928) fue un dibujante y tipógrafo catalán. Inicialmente trabajó como ilustrador de naipes, muchos de cuyas colecciones son hoy muy cotizadas, y más tarde trabajó como tipógrafo impresor. En 1876 fue uno de los fundadores de la Associació Catalanista d’Excursions Científiques, y en 1881 fue miembro de la comisión federal de la Federación de Trabajadores de la Región Española. De 1895 a 1922 fue bibliotecario de la Biblioteca Arús. En el año 1891 publicó el boletín El Arte de la Imprenta y en la fundición tipográfica de Antoni López, diseñó el tipo gótico Tortis.
Con el dibujante Josep Lluís Pellicer y el impresor Josep Cunill fundó en 1897 el Institut Català de les Arts del Llibre y una escuela práctica profesional, que fueron disueltos en 1939. También dirigió La Ilustració Catalana (1880), la Revista Gráfica (1900), y el Anuario Tipográfico de la Casa Neufville (1910-1922). Participó en el Primer Congreso Catalanista de 1880, fue redactor de L’Avenç (1881-1893) de 1881 a 1893 y organizó la Exposición del Libro Catalán de 1906.

(2) y (3) S. Barjau, Art i Aventura del llibre. Barcelona 2003

 4) Josep Maria Pujol y Sanmartín (Barcelona, 1947-2012) fue doctor en Filología Catalana por la Universidad de Barcelona (1991) y profesor titular de Departamento de Filología Catalana de la Universidad Rovira i Virgili (Tarragona). Su actividad docente abarcó la literatura medieval catalana, la literatura románica, la escritura tipográfica y el folclore. Escribió varios libros (algunos en colaboración con Joan Solà), capítulos de libro y artículos sobre tipografía y ortotipografía. En su actividad de investigación trabajó en torno a la teoría e historia de la escritura tipográfica, la literatura oral popular y la literatura medieval.
Josep Maria fue un gran conocedor de la historia de la imprenta europea y su descripción y reflexión sobre la transición de la imprenta clásica a la moderna durante el siglo XIX hasta el primer tercio del XX es de lectura obligada para todos los interesados en la historia de este arte.

 (5) Josep M. Pujol, Art de la impremta i edició de bibliòfil, en Jordi Estruga (ed.), Tres arquitectes del llibre: Lluís Jou, Jaume Pla, Miquel Plana. Prólogo de Manuel Ribas i Piera. Olot: Miquel Plana, 2005.

(6) André Feuille, Louis Jou, Biobibliographie, editado por la Société des Bibliophiles de Guyenne, Burdeos, 1984).

(7) Ibid.

(8) The Ideal Book es el título de una conferencia que impartió Morris ante la Bibliographical Society de Londres en 1893.
El texto íntegro de la conferencia se puede encontrar en:
William Morris. The Ideal Book. Essays and lectures on the arts of the book.
Edición e introducción de William Peterson. University of California Press, 1982.

(9) Conferencia sobre Lluís Jou impartida por Lluís Jou i Mirabent.
Anuario de la Asociación de Bibliófilos de Barcelona. 1997-98. Barcelona

(10) Josep Maria Pujol. Ibid.

(11) Ibid., p.100

(12) Ibid.

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