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Nicolas Jenson y el éxito de su romana

Enviado por el Miércoles, 25 octubre 2017Sin Comentarios

Texto de Ricardo Olocco, publicado originalmente en  articles.c-a-s-t.com. Traducción de Txus Marcano.

Una mirada cercana a los primeros tipos grabados en Venecia demuestra que Jenson es uno de los más importantes personajes de la historia de la Tipografía.

Algunas líneas de la romana de Jenson a cuerpo 16 pt, de su Eusebius, Venecia 1470. Cortesía de la Biblioteca Civica Verona.

Algunas líneas de la romana de Jenson a cuerpo 16 pt, de su Eusebius, Venecia 1470. Cortesía de la Biblioteca Civica Verona.

Cuando no estaba tan bien informado sobre la historia de la tipografía como lo estoy ahora ahora, pensé que el mundo estaba dividido en dos grupos: uno que proclamaba el tipo romano de De Aetna como el tipo más importante del Renacimiento temprano, y el otro haciendo lo mismo con el tipo romano de Jenson. Parecían más fanáticos del fútbol que historiadores. Pero, sin embargo, fue en ese contexto que me uní al «club de fans» de De Aetna, defendiendo confiadamente la obra de Francesco Griffo contra el anticuado tipo romano de Jenson.

Comparación entre la romana de Jenson, 1470 (arriba) y la romana de De Aetna (abajo), grabada por Griffo en 1495–96.

Comparación entre la romana de Jenson, 1470 (arriba) y la romana de De Aetna (abajo), grabada por Griffo en 1495–96.

Sin embargo, en esta etapa, habiendo estudiado el trabajo de Jenson y analizado a fondo su tipo, ya no estoy tan seguro de esa elección. Sigo pensando que el tipo romano de De Aetna es insuperable para textos seguidos en prensas manuales, y sé que la popularidad de Garamond se basa principalmente en una fiel imitación de ese diseño, como ya señaló Firmin Didot hace dos siglos. Todavía considero que el de De Aetna sigue siendo un tipo más maduro y equilibrado para nuestros ojos del siglo XXI (un juicio que huele a anacronismo, aceptable desde el punto de vista del diseño pero sin sentido desde el punto de vista histórico), pero también creo que dentro de una perspectiva histórica más amplia, Jenson logró algo más importante que Griffo.

El tipo de De Aetna, como todos los demás tipos romanos hechos hasta nuestros días, tiene una deuda muy importante con Jenson. Dada la tan temprana época en que se hizo (1470), Jenson fue capaz de lograr una sorprendente y alta calidad en el diseño, tanto en la elección de las formas de las letras como en su ejecución. Se convirtió en un modelo para todos los tipos romanos en toda Europa y Griffo, así como el resto de punzonistas, siguieron los pasos de Jenson. Hoy en día es difícil captar el significado de su trabajo, pero una comparación con los primeros tipos conocidos, grabados en Venecia durante los años 1469-72, podría ayudar.

Una selección de letras procedentes de los tipos usados en los incunables venecianos. Incluso con una selección tan magra, es evidente que los diferentes punzonistas se inspiraron en distintos modelos de escritura humanística.

Una selección de letras procedentes de los tipos usados en los incunables venecianos. Incluso con una selección tan magra, es evidente que los diferentes punzonistas se inspiraron en distintos modelos de escritura humanística.

A pesar de los tipos de Sweynheym y Pannartz (Subiaco y Roma) y también los de Haan (Roma), ninguno de los cuales puede considerarse verdaderamente tipos romanos, Jenson diseñó su segundo tipo siguiendo a Da Spira (Von Speyer), pero comparado con Da Spira y los otros tipos, hechos en los primeros años de la década de 1470, que hoy en día parecen bastante primitivos, el tipo de Jenson sigue siendo un modelo para el diseño de tipografía contemporáneo. Esto suena aún más cierto tras el éxito de la Adobe Jenson, publicado en 1996. El diseñador de Adobe, Robert Slimbach, fue fiel al modelo original y, aparte de pequeños cambios en el ancho de algunas letras, revivió digitalmente el  tipo grabado en Venecia cinco siglos antes.

Comparado con sus compañeros, Jenson grabó un tipo que parece tan maduro que a veces pienso que no era humano, como si Jenson hubiera venido de otro planeta. Pero vino de Francia.

Algunas notas biográficas

Nicolas Jenson nació en Sommevoire, en el noreste de Francia, probablemente en la década de 1430. Aunque poco se sabe de su vida antes de empezar a imprimir en Venecia, los historiadores parecen seguros de que había tenido experiencia previa en la orfebrería y se cree que fue el director de la casa de la moneda en Tours. Según algunas crónicas, a finales de 1458 el rey francés Carlos VII envió a Jenson a buscar información sobre el nuevo invento de la imprenta en Maguncia, y Lotte Hellinga ha sugerido que mientras estuvo allí pudo haber trabajado con Peter Schöffer. En 1470 estableció su propia imprenta en Venecia, que continuó hasta el otoño de 1480, cuando dictó su última voluntad y testamento poco antes de morir.

Jenson fue con mucho el impresor más importante de Venecia en la década de 1470, y la posteridad ha decretado su fama como segundo después de la del Aldo Manuncio. Esta aclamación derivó sobre todo de su éxito como hombre de negocios y de la extraordinaria calidad de su tipo. También se deriva de su estrategia de autopromoción: su elección de los editores siempre estuvo dirigida a conseguir la publicidad más eficaz, y las dedicatorias de sus libros a menudo incluían elogios al impresor. Uno de sus editores, Ognibene da Lonigo, llegó incluso a aplaudirlo como «artis librarais mirabilis inventor» (inventor del admirable arte de la imprenta). En el punto álgido de su éxito, en 1475, Jenson fue nombrado conde palatino por el Papa Sixto IV.

Extracto de una copia del Augustine (1475) de Jenson, impreso en gótica rotunda y con una delicada iluminación para los clientes ricos.

Extracto de una copia del Augustine (1475) de Jenson, impreso en gótica rotunda y con una delicada iluminación para los clientes ricos.

Como hombre de negocios, Jenson no fue superado por ninguno de sus competidores y Lowry señaló que «fue capaz de acercarse a los manantiales del patrocinio y de utilizarlos para un mejor uso comercial». Durante sus primeros años (1470-1472) fue apoyado por familias venecianas bien posicionadas y la mayoría de sus libros se convirtieron en clásicos. Sobrevivió a la crisis de 1473 diversificando su producción —volvió a las obras jurídicas y religiosas— y renovando su empresa. Se asoció con algunos comerciantes alemanes y juntos construyeron la red de distribución más amplia y fuerte del momento. Se hizo rico y famoso e incluso desarrolló intereses en otras áreas como la industria textil. Poco antes de morir, su empresa se fusionó con la de su mayor competidor en Venecia, el alemán Johannes da Colonia, que se había hecho cargo de la oficina de Da Spira después de 1473, dando origen a una nueva y poderosa empresa, la Colonia-Jenson y asociados, que continuaron trabajando hasta unos años después de la muerte de los dos fundadores.[5]

La experiencia técnica de Jenson también fue notable. Además de su tipo —supuestamente cortado por el mismo—, sus extensas ediciones muestran un ritmo de producción impresionante. Por ejemplo, Lowry calculó que en 1477 Jenson dirigía diez o doce prensas, o quizás más, al mismo tiempo: un volumen de trabajo impresionante para una imprenta del siglo XV. Incluso sus tipos de gótica  rotunda, que no se discuten aquí, estaban sorprendentemente bien trabajados y pronto se convirtieron en el modelo para los punzonistas italianos. Recientemente Lotte Hellinga también ha sugerido que Jenson fue responsable —quizás junto con Peter Schöffer— del desarrollo final del tipo móvil, transformando la primitiva técnica, atribuida a Gutenberg, en el proceso de fabricación de tipos tal y  como lo conocemos hoy en día: grabado de los punzones, obtención de matrices por golpe y tipos por fundición.[7]

Como hombre de negocios, Jenson no fue superado por ninguno de sus competidores y Lowry señaló que «fue capaz de acercarse a los manantiales del patrocinio y de utilizarlos para un mejor uso comercial». Durante sus primeros años (1470-1472) fue apoyado por familias venecianas bien posicionadas y la mayoría de sus libros se convirtieron en clásicos. Sobrevivió a la crisis de 1473 diversificando su producción (volvió a las obras jurídicas y religiosas) y renovando su empresa. Se asoció con algunos comerciantes alemanes y juntos construyeron la red de distribución más amplia y fuerte del momento.Se hizo rico y famoso e incluso desarrolló intereses en otras áreas como la industria textil. Poco antes de morir, su empresa se fusionó con la de su mayor competidor en Venecia, el alemán Johannes da Colonia, que se había hecho cargo de la oficina de Da Spira después de 1473, dando origen a una nueva y poderosa empresa, Colonia-Jenson y asociados, que continuó trabajando hasta unos años después de la muerte de los dos fundadores.[5]

La experiencia técnica de Jenson también fue notable. Además de su tipo —supuestamente cortado por el mismo—, sus extensas ediciones muestran un ritmo de producción impresionante. Por ejemplo, Lowry calculó que en 1477 Jenson dirigía de diez a doce rotativas o más al mismo tiempo: un volumen de trabajo impresionante para una imprenta del siglo XV. Incluso sus tipos de gótica rotunda, que no se discuten aquí, estaban sorprendentemente bien trabajados y pronto se convirtieron en el modelo para los punzonistas italianos. Recientemente Lotte Hellinga también ha sugerido que Jenson fue responsable —quizás junto con Peter Schöffer— del desarrollo final del tipo móvil, transformando la técnica primitiva (atribuida a Gutenberg) en el proceso de fabricación del tipo metálico tal y como lo conocemos hoy en día: tallado de los punzones, matrices por golpe y tipos por fundición.[7]

Sin embargo, el logro más impresionante de Jenson —la razón por la que su nombre todavía es conocido, incluso más allá de los círculos bibliográficos— es su romana.

Una mirada cercana al tipo romano de Jenson

Jenson basó su tipo romano en la escritura humanística que estaba alcanzando su estadio final de desarrollo en ese mismo momento. Estudios recientes han demostrado cómo evolucionó la letra manual humanista en el área de Venecia durante los años 1450 y 60. Siguiendo el progreso inicial en Florencia en las primeras décadas del siglo XV (investigado cuidadosamente por Berthold Ullmann), el nuevo estilo de las formas de letras fue llevado a un nivel más alto por los escribas, pero también por los iluminadores, pintores, escultores, grabadores y coleccionistas de la antigüedad ubicados en Padua, Venecia y Verona. Cogieron las inscripciones romanas imperiales —en Capitalis Monumentalis o Trajana— como modelo para las capitulares, desarrollaron formas cuadradas y —en comparación con la escritura humanística florentina— minúsculas más estáticas, que se mezclaban armoniosamente con las nuevas letras capitales.[8]

muestra de texto del Quintilianus de Jenson, Venecia 1471. Cortesía de la Biblioteca Civica Verona.

Muestra de texto del Quintilianus de Jenson, Venecia 1471. Cortesía de la Biblioteca Civica Verona.

Pero si buscamos el modelo manuscrito único que Jenson siguió para su diseño, apuesto a que no lo encontraremos. Estoy seguro de que Jenson se inspiró en las letras manuales de los calígrafos contemporáneos de la zona de Venecia, pero concibió formas ideales que se adaptan al material y a las herramientas que se utilizaban para grabar y fundir un tipo (acero y limas). Si imitaba a cierta escritura, no lo hacía fielmente. Algunos historiadores han tratado de encontrar la fuente manuscrita de la romana de Jenson, pero de todos los ejemplos que he visto —por ejemplo, Lowry nombró a Battista da Cingoli como posible candidato— puedo afirmar que sus formas de letras tienen poco que ver con las de Jenson. Sin embargo, algunos detalles de las formas de las letras de Jenson se derivan claramente del trabajo de los copistas locales, como por ejemplo las serifas en los brazos de E, F, L y T que son idénticas a las usadas por Bartolomeo Sanvito en su escritura formal.[9]

Ejemplo de escritura humanística: letra formal de Bartolomeo Sanvito.

Ejemplo de escritura humanística: letra formal de Bartolomeo Sanvito.

La romana de Jenson (llamado Jenson 115R en bases de datos bibliográficas) tiene ascendentes y descendentes relativamente largas (la altura x es alrededor del 38% del cuerpo del tipo) y el tamaño del cuerpo es de aproximadamente 16 pt. Algunas formas de letras peculiares, que ayudan a los investigadores a reconocer la romana de Jenson en otras ediciones, son la letra M con trazos verticales y serifas superiores bilaterales, la letra R con una cola como el colmillo de un elefante, y las letras H y N que son demasiado anchas comparadas con O y las otras mayúsculas. La letra d tiene también una característica distintiva en la serifa inferior que se extiende por debajo de la línea de base.

h de Jenson Da spira

El juego de caracteres de la romana de Jenson, tomada de su Eusebius, 1470. Para el análisis, fotografíe los caracteres con un objetivo macro y los amplié, respetando en todo momento la proporción.

El juego de caracteres de la romana de Jenson, obtenido de su Eusebius de 1470. Para el análisis tipográfico, tomé las imágenes con un objetivo macro, usando un objetivo ampliador con reglas, y colocando la cámara compacta encima de las lentes, de manera que hubiese contacto entre ella y la lupa. También saqué fotografías de algunas porciones mayores de la página, usando una cámara réflex con un objetivo macro de 50 mm y un trípode.

El juego de caracteres de la romana de Jenson, obtenido de su Eusebius de 1470. Para el análisis tipográfico, tomé las imágenes con un objetivo macro, usando un objetivo ampliador con reglas, y colocando la cámara compacta encima de las lentes, de manera que hubiese contacto entre ella y la lupa. También saqué fotografías de algunas porciones mayores de la página, usando una cámara réflex con un objetivo macro de 50 mm y un trípode.

La innovación más importante de Jenson fue la letra h con el asta derecha completamente recta. En el siglo XV, esta letra solía seguir la construcción de la letra uncíal (h redonda), y conforme a la bibliografía existente, Jenson fue el primero en grabar así esa letra, aunque la he visto en el trabajo de algunos copistas paduanos en la década de 1460.

g de jenson y da spira

Finalmente, la letra g, que aparentemente no tiene nada destacable, pero la extraordinaria calidad de diseño de Jenson se hace evidente si la comparamos con las formas de g encontradas en las romanas grabadas en los mismos años tempranos. Comparado con sus colegas, Jenson fue capaz de lograr un mejor equilibrio entre los ojales superior e inferior de la letra, de modo que su g se integra mejor con las letras circundantes, en lugar de destacar e interrumpir la línea de lectura.

Ejemplos de la romana de Jenson usadas por otros impresores. Todos estos tipos han sido analizados y comparados con la romana de Jenson mediante la superposición de variados y diferentes glifos de cada carácter, para evitar la distorsión producida por la presión de la prensa, el reventado de la tinta, la composición del texto, la distribución y la calidad del papel.

Ejemplos de la romana de Jenson usadas por otros impresores. Todos estos tipos han sido analizados y comparados con la romana de Jenson mediante la superposición de variados y diferentes glifos de cada carácter, para evitar la distorsión producida por la presión de la prensa, el reventado de la tinta, la composición del texto, la distribución y la calidad del papel.

La extensión de la romana de Jenson

El romano de Jenson fue utilizado en todas las ediciones de Jenson impresas entre 1470-73, que según la base de datos biográficos del ISTC son 32. Después de 1473, el tipo romano ya no encajaba con el cambio de Jenson en la estrategia editorial; abandonó los clásicos para dedicarse a las ediciones religiosas y legales y las imprimió en gótica rotunda o redonda. Aunque Jenson redujo el uso de su tipo romano, las fuentes derivadas de los punzones de Jenson se encuentran en libros de muchas imprentas en Venecia y el norte de Italia que cubren un período de varias décadas. De hecho, la romana de Jenson se encuentra en libros impresos en más de 40 imprentas antes de finales del siglo XV. Además de Venecia, la encontramos en Ferrara, Parma, Brescia, Bolonia, Milán y en algunos pueblos piamonteses. La difusión de la romana de Jenson fue particularmente intensa en la década de 1470, durante la vida de Jenson, cuando cerca de 20 imprentas lo emplearon. La mayoría de estas eran de tamaño mediano o pequeño y utilizaban el tipo sólo para algunas ediciones, durante unos meses o un año. La romana de Jenson era probablemente fácil de conseguir y en los primeros años era una opción asequible para la gente que establecía negocios de impresión.

Otros ejemplos de la romana de Jenson usadas en otras imprentas. Muchos de estos tipos provienen de diferentes juegos de matrices que, originalmente, se ejecutaron con los punzones de Jenson. Sin embargo, la calidad de la impresión de libros en el siglo XV puede resultar confusa: una pobre fundición de los tipos, daños y humedad en estos, problemas en el entintado, la irregularidad y rugosidad del papel; todos ellos son factores que pueden hacer que dos tipos de la misma fundición y la misma matriz pueden parecer diferentes.

Otros ejemplos de la romana de Jenson usadas en otras imprentas. Muchos de estos tipos provienen de diferentes juegos de matrices que, originalmente, se ejecutaron con los punzones de Jenson. Sin embargo, la calidad de la impresión de libros en el siglo XV puede resultar confusa: una pobre fundición de los tipos, daños y humedad en estos, problemas en el entintado, la irregularidad y rugosidad del papel; todos ellos son factores que pueden hacer que dos tipos de la misma fundición y la misma matriz pueden parecer diferentes.

Algunos de los impresores que empleaban su romana tenían relación con Jenson y esta se pueden rastrear a través de los documentos notariales; por ejemplo, el francés André Belfort de Ferrara, un escribano que se dedicaba a la venta de libros y a la impresión. Un documento notarial de Padua dice que en 1478 Jenson le prestó 400 ducados para la dote de su hija. Jacques le Rouge (latinizado Rubeus) en Venecia es otro ejemplo; creó una imprenta en Venecia en 1473, probablemente respaldada y codirigida por el propio Jenson, como se deduce de la elección de los títulos y las dedicatorias. Le Rouge también es mencionado en el testamento de Jenson, y le dejaron 100 ducados de oro «para la relajación de la conciencia del testador», y otros 200 para su esposa Perextina. Aunque los historiadores han pretendido ignorarlo, esto podría ser visto como la pista de un romance entre Jenson y la esposa de Le Rouge, tolerado por el propio Le Rouge, a quien se le pagó por su aquiescencia.

La romana de Jenson usada por Jacques le Rouge (Rubeus 113R) de su Herodotus, Venecia 1474. Cortesia de la Biblioteca Civica Verona.

La romana de Jenson usada por Jacques le Rouge (Rubeus 113R) de su Herodotus, Venecia 1474. Cortesia de la Biblioteca Civica Verona.

El comercio de la romana de Jenson continuó durante el siglo XVI, y el tipo también viajó por toda Europa, aunque su comercio aún no se ha documentado más allá del siglo XV. De hecho, si los datos de los libros del siglo XV no son difíciles de obtener, tenemos problemas con las ediciones del siglo XVI debido a la magnitud de la producción y a la escasez de catálogos que cubren la producción europea. Sin embargo, he encontrado la romana de Jenson en varias ediciones que necesitan más verificación; por ejemplo, lo he encontrado en la obra de Johann Schöffer en Mainz (hijo de Peter Schöffer) que empleó la romana de Jenson en algunos de sus libros a principios de la década de 1520, a veces con variantes en las minúsculas.[10]

Parece claro que Jenson debe haber estado involucrado en el comercio de su propia tipografía, aunque puede que no haya estado directamente involucrado en todas las transacciones (algunos impresores probablemente adquirieron su tipo de otros que previamente lo habían adquirido de él). Dada la magnitud de la distribución, Jenson debió haber vendido y alquilado el tipo fundido a otras imprentas y, en algunos casos limitados, también las matrices. Así, siguiendo sus logros como diseñador, Jenson es incluso responsable de iniciar el comercio tipográfico desde 1471, al menos en Italia.

La romana de Castaldi, usada por la sociedad Castaldi-Zarotto (Castaldi 115R), Milán 1472.

La romana de Castaldi, usada por la sociedad Castaldi-Zarotto (Castaldi 115R), Milán 1472.

La mutación de Castaldi y la elección de las formas de letra

A veces, los impresores que emplearon la romana de Jenson hicieron algunos cambios en el juego de caracteres, reemplazando algunas de las matrices originales. En estos casos llamo al tipo «mutación de la romana de Jenson». Esta era una práctica común en el siglo XV: una mutación es una tipografía (o fuente) hecha con letras derivadas de los punzones de una tipo existente, pero con la adición o sustitución de algunos caracteres por otros, extraídos de otras tipografías de tamaño similar, o derivados de nuevos punzones cortados para la ocasión. He encontrado algunas mutaciones de la romana de Jenson y la más importante se usaba en la imprenta de Castaldi en Milán a partir de 1471.

Panfilo Castaldi era en realidad el patrocinador de la imprenta, más que el impresor. Fue un médico radicado en Venecia que decidió entrar en el nuevo negocio durante los primeros años de la imprenta. En 1471 obtuvo un privilegio exclusivo para la impresión en Milán y abrió una tienda con Antonio Zarotto de Parma, un experto impresor. Castaldi suministró a Zarotto un nuevo tipo, que es una mutación de Jenson, y se le denomina Castaldi 115R en bases de datos bibliográficas. Las romanas de Castaldi siguieron perteneciendo a  Zarotto incluso después del fin de su sociedad con Castaldi, y se emplearon en las prensas de Zarotto hasta mediados de la década de 1490. Debido a que el tipo estuvo en uso durante tantos años en la misma imprenta, podemos suponer con seguridad que Zarotto poseía las matrices que volvía a fundir periódicamente.

Comparación entre la romana de Jenson (arriba) y la romana de Castaldi (abajo) que se usaría un año después (1471) en Milán. La de Castaldi es una mutación de la de Jenson, hecha a partir de las letras obtenidas a partir de los punzones de Jenson, en la que se han sustituido algunos caracteres.

Comparación entre la romana de Jenson (arriba) y la romana de Castaldi (abajo) que se usaría un año después (1471) en Milán. La de Castaldi es una mutación de la de Jenson, hecha a partir de las letras obtenidas a partir de los punzones de Jenson, en la que se han sustituido algunos caracteres.

Las letras que Castaldi reemplazó se pueden dividir en dos grupos: las letras que se parecen mucho a las letras de Jenson, como f y s largas; y las letras que se ven claramente diferentes, como g, h, r, s corta o sintagmática, la u y algunas ligaduras.

Ejemplos de las formas de letras de Castaldi que difieren de las de Jenson. Mientras que la g, la h, r, s y u son claramente diferentes, las letras f y la s larga son casi indistinguibles a simple vista.

Ejemplos de las formas de letras de Castaldi que difieren de las de Jenson. Mientras que la g, la h, r, s y u son claramente diferentes, las letras f y la s larga son casi indistinguibles a simple vista.

Es tal la diferencia en el diseño de algunas letras, que indica que la mutación no se produjo por razones económicas o contingentes, por ejemplo, cuando faltaban algunas letras en el tipo de letra. La mutación de Castaldi fue el resultado de una elección estética, y esto puede dar una valiosa información sobre el valor estético de las formas de letras de la época. Castaldi sustituyó algunas letras minúsculas, probablemente porque criticaba el diseño de Jenson. Las letras de Castaldi g, h, r, y s, por ejemplo, están más cerca de los otros tipos grabados en Venecia a principios de la década de 1470 que de la romana de Jenson, y el hecho de que Castaldi sintiese la necesidad de cambiar esas letras, sugiere que las propuestas de diseño de Jenson fueron consideradas peligrosas en aquellos primeros años. Esto le da más crédito a Jenson como diseñador. Adoptó algunas formas de letra poco comunes del alfabeto humanístico, letras que algunos de sus contemporáneos probablemente consideraban extrañas, pero que se convirtieron en la norma para los tipos romanos posteriores.

Conclusión

El análisis tipográfico ha permitido observar con más detalles el diseño de la romana de Jenson, así como su calidad superior en relación a los otros tipos grabados en aquellos primeros años de la imprenta en Venecia. El análisis también ha revelado su sorprendente comercio, que ningún historiador había documentado previamente. Dada la temprana época durante el cual estuvo activo (a partir de 1470), podemos atribuir a Nicolas Jenson el inicio el comercio tipográfico, al menos en Italia. Además, la comparación con la romana de Castaldi y su sustitución de ciertas letras muestran cómo la elección de formas de letra de Jenson pudo haber sido considerada extraña para sus coetáneos, pero se convirtió en la norma para los tipos romanos posteriores.

Fragmento de texto del Plutarchus de 1478, impreso por Jenson al final de su carrera cuando ya sólo usaba su romana de forma esporádica. La tipo está sucia y deteriorada, y sugiere se runa póliza muy antigua, que llevaba muchos años sin refundirse. Cortesía de la Biblioteca Civica Verona.

Fragmento de texto del Plutarchus de 1478, impreso por Jenson al final de su carrera cuando ya sólo usaba su romana de forma esporádica. La tipo está sucia y deteriorada, y sugiere se runa póliza muy antigua, que llevaba muchos años sin refundirse. Cortesía de la Biblioteca Civica Verona.

Todo esto nos indica que Nicolas Jenson es una de las personalidades más importantes en toda la historia de la tipografía.

1] James Mosley, Garamond, Griffo y otros: el precio de la celebridad, «Bibliologia» 1 (2006); p. 18.

2] Lowry  consideró las crónicas citadas como ficticias, pero han sido reconsideradas recientemente por Hellinga: Martin Lowry, Nicholas Jenson y el auge de la edición veneciana en Europa del Renacimiento (Blackwell, 1991), pp. 49–51. Lotte Hellinga, Nicolas Jenson y los debutantes de la imprenta en mayo, «Revue française d’ histoire du livre» 118-121 (2004), pp. 25–53.

Lowry, Nicholas Jenson, p. 99.

[4] Angela Nuovo, The Book Trade in the Italian Renaissance (Leiden: Brill, 2013), pp. 31–34.

5] Victor Scholderer, Impresión en Venecia a finales de 1481, en cincuenta ensayos en bibliografía de los siglos XV y XVI, editado por D. E. Rodas (Amsterdam: Hertzberger, 1966), pp. 82–86.

Lowry, Nicholas Jenson, p. 157. A modo de comparación, Lowry toma a Christopher Plantin de Amberes, quien un siglo después empleó 12 prensas para imprimir libros de servicio para todo el imperio español.

7] Lotte Hellinga, Johann Fust, Peter Schoeffer y Nicolas Jenson, Gutenberg Jahrbuch (2003), pp. 16–21. También L. Hellinga, Nicolas Jenson, Peter Schoeffer, y el desarrollo de los tipos de impresión, en Incunabula in Transit: People and Trade (Brill, de próxima aparición).

8] Stefano Zamponi, La scrittura umanistica, Archiv für Diplomatik 50 (2004), pp. 481–482. Ver también Juliet Spohn Twomey, Whence Jenson: una búsqueda de los orígenes de tipo romano, Fine print 15 (1989), pp. 134–41.

9] Sanvito es probablemente el único calígrafo de la zona veneciana que ha sido estudiado cuidadosamente. Ver A. C. de la Mare y Laura Nuvoloni, Bartolomeo Sanvito: La vida y obra de un escriba renacentista – La caligrafía de los humanistas italianos II (París: Association Internationale de Bibliophilie, 2009).

10] Schöffer tipo 19 según Proctor. Véase, por ejemplo, Peter Eberbach, In Eduardum Leum quorundam e sodalitate literaria Erphurdien (Mainz: Johann Schöffer, 1520).

11] Nacido en Feltre alrededor de 1430, Castaldi se hizo muy conocido en Italia a finales del siglo XIX cuando algunos historiadores hicieron pública una tradición local que le atribuyó la invención de un tipo de mueble. No se ha encontrado ninguna prueba de la veracidad de esta historia, aunque algunos documentos del archivo estatal de Milán confirman su implicación en la impresión temprana. Ver Arnaldo Ganda, I primordi della tipografia Milanés: Antonio Zarotto da Parma (1471-1507) (Firenze: Olschki, 1984), pp. 10–33.

Además de ser miembro del CAST, Riccardo Olocco es investigador de doctorado en el Departamento de Tipografía de la Universidad de Reading. Este artículo es un extracto de un capítulo de su futura tesis doctoral. Trabaja en los tipos romanos del siglo XV de Venecia, y su objetivo es desarrollar un método que permita la correcta identificación de estos tipos históricos,  combinando los datos bibliográficos con el análisis de las formas de las letras.

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