Como consecuencia de esta situación, son varios los tipógrafos que escogen Suiza como lugar de residencia y trabajo. Dos hechos van a influir de forma determinante, en el posterior desarrollo de la tipografía en este país: por un lado, la influencia de la Bauhaus, que había sido cerrada en Alemania, en 1933, como consecuencia del creciente nazismo; por otro lado, los influyentes trabajos de Jan Tschichold, profesor de la Escuela de Munich, que se trasladó a Suiza, donde vivió hasta su muerte en 1974, a excepción de una corta estancia de tres años en Londres.

Las corrientes vanguardistas de principios del siglo XX, la influencia de los dos acontecimientos citados, y el nacimiento del grupo propio, encabezado por Max Bill, puede considerarse como el precedente del movimiento tipográfico suizo, representado por la creación de tipografías de palo seco y la utilización de la composición asimétrica.

Los numerosos alfabetos que se diseñan en estos años están orientados a despojar al carácter de los rasgos que se pudieran considerar accesorios, para valerse únicamente de los imprescindibles, con el fin de potenciar su funcionalidad. Sin embargo, algunos de estos experimentos, resultarán en la práctica infructuosos, entre otras razones, por la rigidez de sus planteamientos.

Frente a la composición tradicional centrada, la composición asimétrica aportaba la distribución de la información en la página sobre puntos invisibles de tensión compositiva. La maquetación del texto en bandera invadió todos los impresos, frente al justificado tradicional, en un intento de resaltar el carácter dinámico y activo que el hecho de la visión y la lectura tienen.

Jan Tschichold era un ferviente defensor de los tipos de palo seco y de la composición asimétrica, producto de estas ideas, fue la publicación de ÇDie Neue TypographieÈ obra maestra sobre la Nueva Tipografía. Más tarde, ya en Suiza, Tschichold escribió ÇTypographische GestaltungÈ un segundo libro capital para la nueva concepción tipográfica. Aunque años después Tschichold volvió al estilo clásico, y por ello mantuvo una gran polémica con Max Bill, defensor del estilo moderno.

Curiosamente, la única tipografía que consiguió destacar en esta época fue la Futura de Paul Renner, porque alcanzó el punto de equilibrio entre teoría y práctica. El trazado exageradamente geométrico de sus antecesoras presentaba puntos de unión conflictivos y un cierto desequilibrio entre el peso y el tamaño de las formas. Con la Futura, Renner, compaginó legibilidad y coherencia en sus planteamientos gráfico-formales y corrigió los mencionados problemas, aunque se mantuvo fiel a las directrices teóricas y proyectuales que enmarcan a la Futura dentro de la tipología de palo seco geométrica.

Con estas aportaciones y con el gran protagonismo de las escuelas pedagógicas de Basilea y Zurich, impulsadas por Hermann Kienzle y por Ernst Keller respectivamente, comienza en Suiza la gestación de un nuevo grupo de familias que va a revolucionar el mundo visual de la comunicación, porque, aunque consideradas de palo seco, tienen una armonía formal, no conseguida anteriormente por ninguna tipografía de estas características. Esta armonía, le viene dada por la compaginación de un trazado funcional sobre un esquema constructivo humanista del carácter.

En este marco sociocultural, aparecen tres grandes tipografías: la Folio, creada por los alemanes Walter Baum y Konrad Bauer, para la fundación Bauer; la Univers, creada por el suizo Adrian Frutiger, para la fundición Deberny et Peignot; y la Helvetica, creada por el también suizo Max Miedinger, para la fundición Haas.

Comparación entre una familia de palo de tipo geométrica (Futura) y las soluciones dadas para los mismos caracteres en Univers y Helvetica.

Estas familias clasificables en la tipología de palo seco se caracterizan por tener el trazo homogéneo y por la ausencia de remates. Sin embargo, la experiencia y la perspectiva crítica ayudó a estos diseñadores a liberar a las familias de las formas geométricas, propias del siglo XX, que tantos quebraderos de cabeza había dado a los tipógrafos experimentales de la Bauhaus y volver a enlazar con la tradición de la tipografía ÇgrotescaÈ del siglo XIX. Se puede apreciar en ellas una clara búsqueda de la proporcionalidad y un sometimiento de los elementos particulares al éxito del conjunto, para conseguir que el texto sea una mancha que destaque por su tono perfectamente uniforme.

Los principios meramente asépticos y modulares, desde los que se confeccionaban estas familias, junto con la compaginación del desarrollo de las técnicas fotográficas y ópticas, y su aplicación al campo de la composición de textos, dio lugar a que la mayoría de estas familias aparecieran con una completísima gama de matices, tanto para versiones redondas como cursivas. En ambas se proyectaron variaciones de anchura, expandidas y condensadas, y variaciones en el grosor del trazo, finas y negras. Así mismo se empezó a utilizar la tipografía en cuerpos grandes y de este modo se consiguió un poder de comunicación, por medios tipográficos, en impresos de gran tamaño, no conocido hasta entonces.

A pesar de las diferencias existentes entre estas familias, sorprende el gran parecido que muestran a primera vista. Ello nos hace pensar que estos tipógrafos tendían a la consecución de un alfabeto ÇidealÈ, orientado a encontrar el equilibrio perfecto entre lo funcional y la tradición humanista. No obstante, los detalles que caracterizan a cada familia, inciden de forma diferente en la mancha resultante y en la respuesta dinámica del texto.

La Helvetica destaca por la impecable homogeneidad en el tono de la mancha tipográfica, muy similar en la Folio, y algo más irregular en la Univers. Esto es debido a la estudiada proporcionalidad de la relación altura-anchura de todos los caracteres del alfabeto, en el caso de la Helvetica, y la ligera estrechez de éstos, en el caso de la Univers.

La Helvetica, sin traicionar el principio de la belleza funcional, lo compagina muy sutilmente con algunas soluciones que impulsan el desarrollo dinámico del texto a la manera clásica, huyendo de la rigidez proyectual, utilizando algunos trazos de naturaleza claramente humanista, como son el gancho de pie y el bucle de la a, el brazo de la R, y los arcos de la s y la S. Además, el efecto de modulación de la Helvetica es apenas imperceptible, frente a la modulación bastante visible en la Univers, necesaria en parte para solucionar el poco espacio disponible para la unión entre trazos debido a su estrechez.

Es remarcable la amplia difusión de que gozó la Univers frente a las demás familias, ello fue debido a que fue la primera en utilizarse para la fotocomposición y a la gran versatilidad que ofreció desde el principio, en relación a sus estilos y variantes, dado su planteamiento modular.

No podemos terminar este acercamiento a la tipografía en Suiza, sin hacer una mención especial al más notable de los tipógrafos suizos y mundiales: Adrian Frutiger, creador entre otras, de la Univers y de la Frutiger, dos de las tipografías más utilizadas en el mundo. Asimismo cabe destacar entre sus múltiples realizaciones su señalización del metro de París y del aeropuerto Charles de Gaulle, dos trabajos de señalíctica de reconocido prestigio y paradigma de la capacidad comunicadora de la Nueva Tipografía.

En Suiza, técnica y creatividad propiciaron el cambio transcendental que supuso la irrupción de la tipografía en la comunicación social y el asentamiento definitivo de la tipografía de palo seco como una tipología con entidad propia.

Artículo publicado en la revista CONTRASTES

José Luis Martín y Montse Mas son los autores del libro «Manual de tipografía» editado por la editorial Campgráfic.