Los tipos cursivos modernos
Como resultado de esta evolución, nos encontramos con que a partir de 1600 ningún grabador de punzones realizó un ojo de redonda sin acompañarlo de uno de cursiva.(22) En referencia a las cursivas del siglo XVII, podemos destacar su decidida inclinación y la irregularidad de su modulación tanto de la caja alta como de la caja baja; esta irregularidad es general en la mayoría de los tipos creados durante el Barroco.
En esta época, el centro principal de la creación tipográfica se trasladó de Francia a los Países Bajos y como figura emblemática del periodo podemos destacar al punzonista holandés Christoffel van Dijk, del cual han llegado pocos diseños hasta nosotros. Uno de ellos es un tipo cursivo que no presenta ninguna característica que nos haga pensar en una nueva mejora en el diseño de las cursivas. Este avance tendría lugar un poco más tarde, a finales del siglo, y tuvo su origen en Francia.

La romain du roi
Durante el reinado de Luis XIV en Francia y, al amparo de la atmósfera que el espíritu de la razón impregna en todas las artes y las ciencias, se crea en el año 1693 un comité científico, presidido por el Abab Jaugeon e integrado por matemáticos y filósofos entre otros, al objeto de racionalizar y sistematizar los conocimientos de las ciencias y las artes que existían en la época. El campo que eligieron para comenzar sus trabajos fue el del arte de la imprenta y una de sus propuestas fue crear un nuevo tipo para uso exclusivo de la Imprenta Real que fuera acorde con los tiempos y que además posibilitara la renovación de los caracteres usados en la misma. El diseño del mismo se llevó a cabo sobre una cuadrícula al objeto de dotarlo del máximo rigor científico.

La realización de los punzones fue encomendada al punzonista Philippe Grandjean, tarea que culmina en el año 1702, año en el que aparece impreso el tipo por vez primera, en el libro Médailles sur les principaux événements du régne de Louis le Grand. Por sus características formales, nos encontramos ante el primer tipo catalogable como de transición, la antesala de los tipos modernos.

Respecto a la itálica, podemos señalar algunas novedades que nos llevan a la conclusión de que, ahora sí, estamos ante otra evolución significativa en su camino hacia la conversión en un tipo secundario de la romana: (Figura 15)

• Los ángulos que forman los hombros de la a, m y n se cuadran, lo que conduce a eliminar ciertas irregularidades de inclinación presentes hasta entonces en los caracteres de caja baja de los tipos itálicos.
  
  
• En los caracteres de caja alta se avanza asimismo hacia una inclinación a su vez más consistente.
  
  
• Pero, quizás, la característica más novedosa es la presencia de la h con el asta descendente totalmente vertical, algo nunca visto en los diseños cursivos anteriores y la señal más evidente del deseo de uniformar la cursiva con la romana. También merece destacarse la forma de las curvas de la v; una forma que será corriente en los diseños del siglo XVIII.

Posteriormente y hasta 1745, se añaden nuevas series y modificaciones al diseño original de la mano de Jean Alexandre y Louis Luce, punzonistas de la Imprenta Real. (Figura 16)

En concreto, Alexandre “modifica los trazos cursivos iniciales de los caracteres de caja baja hasta convertirlos en algo entre un remate y un trazo inicial de los tipos antiguos.”(23)

La cursiva de Pierre Simon Fournier
El siguiente estadio en el desarrollo de los tipos cursivos, viene de la mano de Pierre Simon Fournier "Le jeune", miembro de una gran dinastía de impresores franceses. Fournier, que pronto mostró interés en el grabado de letras, edita un catálogo con sus creaciones de tipos en el año 1742 titulado Modèles de caractères. En el mismo, junto a la romana, aparece un nuevo diseño de cursiva. En ella se muestra claramente la influencia de la cursiva de la romain du roi y las modificaciones que en ella hizo Alexandre, pero, lo que en realidad hizo Fournier fue armonizar la romana y la cursiva y esto fue así porque, según Harry Carter: Fournier aproximó sus cursivas a la moda imperante en la caligrafía de la época en la que primaban las formas redondas. (24)

El propio Fournier da cuenta en el Avis que antecede al catálogo de la diferencia que presentan sus cursivas:
La diferencia que se puede apreciar entre mis itálicas y las de las épocas anteriores (que todavía están en uso), es mucho más grande que la mostrada en las romanas. En varias fuentes se puede reconocer la mano de los grandes maestros que las realizaron con unos trazos firmes y uniformes; pero se puede observar en ellas un cierto aire antiguo, y esto es lo que me he propuesto reformar. Es por esto que he seguido mi propio gusto en el diseño de estos tipos para acercarlos a nuestro estilo de escritura actual y, sobre todo, distinguir con claridad los trazos finos y los gruesos. (25)

Aparte de su trabajo con los trazos de las cursivas, Fournier introdujo remates romanos en la parte superior de los caracteres de caja baja m, n, p, y r. Como podemos ver en los ejemplos contenidos en el Modèles, estos remates están inclinados y enlazados. (Figura 17)

Según A. F. Johnson: con la adición de remates romanos, la ausencia de letras ligadas y la regularidad en su inclinación, Fournier lleva la idea de la uniformidad de la romana con la cursiva más allá de lo que nunca antes había hecho ningún diseñador de tipos. (26)

La cursiva de Fournier fue muy popular durante los años centrales del siglo XVIII en Francia, y, según cuenta A. F. Johnson en su type designs: los principales diseñadores extranjeros como por ejemplo Rosart en Holanda y especialmente Bodoni en Italia siguieron su modelo.

Pero aunque popular, esta cursiva tuvo una vida corta ya que pronto se vio superada en las preferencias de los impresores por el diseño de otro grabador francés Firmin Didot.

La cursiva de Firmin Didot
Firmin Didot, miembro como Fournier de una saga de impresores, cortó su primer tipo romano, el primero que podemos considerar “moderno”, para su hermano Pierre a la edad de diecinueve años. Como tipo secundario eligió una cursiva que apenas mostraba algún rasgo que denotara su origen caligráfico.

Las letras p y q pierden sus remates inferiores, una reminiscencia precisamente de su origen caligráfico, y los remates superiores de las restantes letras de caja baja son romanos, pero, no están enlazados como los de la cursiva de Fournier; estos son planos para harmonizar con los remates de la romana moderna. El “color” tipográfico que proporciona es asimismo más débil que la de Fournier. (Figura 18)

Este nuevo diseño de remates fue copiado más adelante por la mayoría de fundiciones continentales y los podemos encontrar en los diseños de los tipos modernos de Bodoni y de Walbaum, aunque de manera general podemos afirmar que el tipo de letra cursiva que va a prevalecer durante el siglo XIX es un tipo que vuelve a recuperar los remates romanos enlazados, que presenta una gran rigidez mecánica y carentes de todo rasgo propio que los configure como un diseño independiente; tienen un “color” tipográfico débil que va a significar la pérdida definitiva de su individualidad y el sometimiento como acompañante de la romana, un diseño que también aparece en las últimas cursivas realizadas por los Didot.

Esto por lo que respecta a la Europa continental. En Gran Bretaña, si bien nunca llegaron a aparecer las cursivas con remates romanos, las características generales de las cursivas, pueden asimilarse a las primeras realizadas por Didot, como por ejemplo la fundida por Robert Thorne, aunque hay algún diseño, en concreto el realizado por el punzonista Richard Austin para la British Letter Foundry de John Bell  que se aparta un poco de esta tendencia.

En definitiva, como he señalado en el siglo XIX nos encontramos con la itálica desempeñando de forma clara el papel de fuente auxiliar de la romana y habiendo perdido todo el esplendor de los primeros tiempos de su creación como tipo de imprenta no ya solo en su función sino también en su forma.

Habrá que esperar a principios del siglo XX, para poder presenciar la recuperación de la venerable cursiva cancilleresca.