La recuperación de los tipos cancillerescos
Tras la llamada de atención sobre la calidad de la imprenta a finales del siglo XIX que supuso el trabajo de William Morris y las private presses, una nueva conciencia se extendió entre los impresores y editores de la época. Se cuestionó tanto la calidad de los soportes utilizados como la de los tipos. La unanimidad por elevar el estándar de la producción estaba claro y con frecuencia, al amparo de las ideas de Morris, se buscaba inspiración en los tiempos pretéritos. Al mismo tiempo, la aparición de las modernas máquinas de composición Linotipia y Monotipia, que multiplicaron la producción de manera espectacular, trajo consigo la renovación de los diseños de tipos disponibles hasta entonces así como la búsqueda de otros nuevos. Fue un periodo de gran”excitación tipográfica”, si se me permite la expresión.

Bebiendo de las fuentes
A principios del siglo XX, y enmarcado en este ambiente, se renovó el interés por la caligrafía. Como señala Josep M. Pujol en su estudio preliminar a La Nueva Tipografía de Jan Tschichold (27), este interés aparece de modo independiente pero paralelo en tres países de Europa: Inglaterra, Austria y Alemania. Está encabezado en Inglaterra por Edward Johnston y su enseñanza de tipo historicista; en Alemania por Anna Simons, una discípula aventajada del primero, y Rudolf Koch un artesano que busca en la caligrafía la plenitud moral; y en Austria por Rudolf von Larisch, el polo opuesto a Johnston, que basaba su “credo” en la creatividad del alumno sin predicar ningún estilo concreto de escritura. Con este “redescubrimiento” del arte caligráfico, estaba claro que llegar hasta las cursivas cancillerescas de Tagliente o Arrigui era solamente cuestión de tiempo.

De hecho, continuando con el magnífico estudio de Pujol: Peter Jessen, director del Museo de Artes Aplicadas de Berlín, ya había sugerido en otoño de 1922 a Stanley Morison que trabajara sobre los maestros calígrafos italianos del Renacimiento. (28)

Así fue que cuando Morison planteo a la Monotype un programa de recuperación de tipos clásicos, a la hora de buscar los tipos itálicos correspondientes, supo muy bien “donde dirigirse”.

El programa de la Monotype Corporation
La paulatina incorporación de las máquinas de composición al negocio editorial, significó también la creación de tipos para utilizarlos con ellas. Desde la implantación en Inglaterra de la Monotype Corporation en 1900, al objeto de implantar la monotipia en el mercado inglés, las creaciones tipográficas que fueron sacando eran más bien modestas y acordes con los gustos del momento: algún tipo de corte moderno como el Scotch Roman de la fundición Miller de Edimburgo, y varias recreaciones de tipos clásicos como los de Plantin, Caslon y Bodoni. (29)

La contratación de Stanley Morison como asesor de la Monotype Corporation en 1922, marcó el inicio de su famoso programa de recuperación de tipografías clásicas así como de creaciones contemporáneas que, a lo largo de unos de diez años, posibilitó que la firma dispusiera de una librería de tipos formidable que contenía, entre otros, los diseños históricos más significativos de la historia de la tipografía.

Y es en algunos de estos diseños donde vuelve a aparecer la cursiva cancilleresca después de unos cuantos siglos de olvido, veamos cuales son:

Centaur 1929
Este diseño de Bruce Rogers, está basado en la romana que Nicolas Jenson, utilizó en Venecia en el año 1470 para la impresión de su Eusebius.

La itálica elegida para acompañar a esta romana es un diseño de Ludovico degli Arrigui del año 1524 y fue cortada a partir de los dibujos de Frederic Warde. Se trata de una interpretación fidedigna de una cursiva cancilleresca clásica, aunque en el original las letras capitales aparecen verticales, y en palabras de Bruce Rogers: es una de las más finas y legibles cursivas de las hasta ahora producidas. (30). (Figura 19)

Bembo 1929
Este diseño está basado en la romana que Francesco Griffo cortó para Aldo Manucio y que éste utilizó en la impresión del De aetna del Cardenal Bembo en 1495.

A la hora de elegir una itálica, Stanley Morison pensó en un diseño de un calígrafo actual, Alfred Fairbank, (Figura 20) pero consideró, que, una vez cortado, este diseño no harmonizaba correctamente como tipo secundario de la romana y al final se eligió una cursiva de Giovantonio Tagliente (Figura 21) a la que se sometió a diversas modificaciones: los trazos ascendentes fueron cubiertos con remates y las capitales se inclinaron.

En palabras de Stanley Morison: si la primera itálica tenía demasiada personalidad, esta segunda tenía muy poca. Aunque no se puede decir que sea desagradable, se puede considerar como insípida. (31)

Blado 1923
Esta es la primera cursiva cancilleresca recuperada por Stanley Morison, al objeto de acompañar a la romana Poliphilus (este diseño está basado en el tipo que Francesco Griffo cortó para Aldo Manucio y que aparece en el famoso Hypnerotomachia Poliphili que Aldo imprimió en 1499.)

En principio esta cursiva cancilleresca es la primera que vuelve a estar a disposición de los impresores desde los tiempos de la aparición de las mismas como tipos de imprenta; está basada en un diseño que aparece en una obra de Paolo Giovo impreso por Antonio Blado en Roma en 1539, de aquí su nombre; aunque su origen data de 1526 de la mano de Arrigui, y Morison la descubrió en el manual de caligrafía de Edward Johnston Writting, iluminating and lettering. (Figura 22)

Como curiosidad, se puede destacar que en todos estos diseños, las cursivas son de una época posterior a las romanas. No cabe duda de que la calidad formal de las mismas influyo en este hecho, ya que, como hemos visto al principio de este artículo las cursivas de la escuela de Roma pronto superaron a las venecianas; de hecho, yo por lo menos no conozco, ningún diseño, ni para composición tipográfica, fotocomposición o digital de la cursiva de Aldo Manucio.

En definitiva, como habéis podido comprobar los tipos cursivos o itálicos tienen un largo recorrido a sus espaldas, y durante las diferentes épocas cambiaron sus formas de acuerdo con los gustos tipográficos del momento. Si bien Griffo fue su creador, por cierto, en España se llego a conocer la letra cursiva como letra grifa, fue la originada un poco más tarde, a partir de los diseños de los maestros calígrafos italianos del Renacimiento, la que llegó hasta los punzonistas franceses del siglo XVI. Estos fueron responsables de la creación de una cursiva que, con características de ambos diseños, se conforma como el tipo auxiliar de la romana que llega hasta nuestros días, algo que se confirmó con las variaciones surgidas durante el siglo XVIII.

Saber apreciar estas variaciones y adscribirlas a un estilo determinado seguro que no nos puede venir mal en nuestro trabajo diario como diseñadores; trabajo del que la tipografía forma una parte muy importante.