Introducción
Los métodos de fabricación de la letra de imprenta fueron durante mucho tiempo prácticamente los mismos. No fue hasta el último tercio del siglo XIX, con la invención del grabador pantográfico y su aplicación en el desarrollo de las nuevas máquinas componedoras, cuando los sistemas artesanales tradicionales empezaron a ser progresivamente sustituidos. Los complejos procesos manuales, consistentes en la formación de punzones, el golpeado de matrices y la fundición de caracteres, que ya se utilizaron con la invención de la imprenta, siguieron realizándose básicamente de la misma manera durante más de cuatro siglos. Tan sólo cuando la imparable mecanización alcanzó también a este sector, el artesanado empezó a perder irremediablemente su posición en beneficio de una nueva categoría profesional, el diseñador, que vendría a substituirle con la responsabilidad de satisfacer las necesidades creativas adaptadas a los nuevos procesos técnicos.

La complejidad e importancia de esta actividad artesanal no debería tolerar una definición tan extremadamente sintética de sus aspectos técnicos, reduciéndola a la obviedad de los elementos resultantes de sus fases creativas, es decir: punzones, matrices y tipos de imprenta. Sin embargo, la limitada extensión de esta comunicación no permite un análisis mucho más amplio de unos procesos que, por sus especiales características y peculiaridades, deberían conocerse en profundidad si se pretende a la vez reconstruir la historia de los materiales tipográficos. De todas formas, parece indispensable hacer mención a algunos de los aspectos relacionados con la actividad del grabador de punzones, la figura principal en la fabricación de los caracteres de imprenta, creador y auténtico responsable de las formas que finalmente vemos reproducidas sobre el papel.

Por diversos motivos, los grabadores de punzones fueron siempre, y en todas partes, muy escasos, principalmente porque realizaban un trabajo de gran dificultad que requería una enorme habilidad y experiencia, no siendo posible llevarlo a cabo de forma correcta sin haber superado una larga y especializada formación; requería, además, una gran inversión de tiempo y esfuerzo que, en general, la clase artesana no podía permitirse sin un fuerte respaldo económico. Por otro lado, la propia naturaleza de los materiales usados en el proceso de creación tipográfica, de gran resistencia y durabilidad, permitían un uso continuado, tanto de punzones como de matrices, haciendo prácticamente innecesarios, durante largo tiempo, los servicios de estos orfebres, rompiendo por lo tanto la cadena natural de transmisión de conocimientos.

Si bien en los primeros años de existencia de la imprenta, los responsables del grabado de punzones fueron seguramente artesanos habituados al trabajo del metal que aceptaron encargos esporádicos de impresores necesitados de sus servicios, la rápida expansión de la imprenta y por lo tanto el aumento de la demanda de material tipográfico, habría de propiciar la especialización de aquellos orfebres más capacitados. A partir de la segunda década del siglo XVI y prácticamente hasta el final del mismo, la situación del grabador de punzones asumió una posición privilegiada en su relación con la imprenta: el prestigio de sus principales representantes, los Garamond, Granjon, Guyot, Haultin, o van den Keere (todos ellos franceses o flamencos), se corresponde con la calidad de su abundante obra, suficiente para cubrir sobradamente las necesidades de los establecimientos tipográficos europeos y haciendo innecesario durante mucho tiempo el grabado de nuevos punzones. Los diseños humanísticos resultantes de esta época de máximo esplendor del grabado tipográfico se difundieron de forma casi absoluta, por la multiplicación constante de los juegos de matrices con los punzones originales o la comercialización de la letra fundida, una y otra vez, en un mismo juego de matrices; también muy probablemente, y aunque en menor medida, por el grabado de nuevos punzones que copiaban exactamente unos modelos aceptados sin discusión.

En España, una vez desechado el uso prioritario de las letrerías góticas originarias del período incunable, los diseños humanísticos creados en este próspero período creativo dominaron completamente la producción impresa hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XVIII. La falta de grabadores de punzones dedicados a este sector en nuestro país hizo indispensable la importación de los materiales tipográficos de los principales centros productores europeos. Esta dependencia fue nefasta para nuestra tipografía, pues en general no se disponía de los medios económicos suficientes para hacer frente a los elevados costes que comportaba la adquisición de estos materiales. De todas formas, la llegada de pesadas cargas de letra fundida a nuestro país tuvo que realizarse con más frecuencia de lo que indican las escasas referencias documentales que conocemos 1; aunque el método más habitual fue en general el comercio de matrices, que lógicamente eran mucho más fáciles de transportar.

Si bien hubo varios juegos de matrices circulando por España en esos años, seguramente de los mejores que podían encontrarse en Europa, resultantes de los punzones producidos por los más destacados grabadores renacentistas, fueron siempre muy pocos e insuficientes para satisfacer las necesidades de la imprenta española. Su alto coste los hacía totalmente inasequibles para el empobrecido grupo impresor español, y tan sólo las iniciativas gubernamentales hicieron posible la adquisición de los pocos que se han podido documentar.

Debido a esta escasez de juegos de matrices, la mayoría de impresores, sin medios suficientes para pagar los altos precios de las nuevas fundiciones, se veían obligados a reutilizar con demasiada frecuencia letras en muy mal estado, totalmente desgastadas después de un uso abusivo; fue incluso habitual el comercio de materiales de segunda mano, pasando los juegos de letras, ya sea por venta, préstamo, cesión o herencia, de un impresor a otro. Otro resultado de la carencia de matrices en España lo encontramos en las múltiples alteraciones que habitualmente presentaban las nuevas fundiciones de esos años, debidas en general a la necesidad de incentivar el ingenio ante la falta de medios suficientes, pero que sin duda cabe considerarlas como fruto de la improvisación y el escaso conocimiento del oficio.

Fue una práctica habitual en España fundir en matrices de un cuerpo determinado utilizando moldes de distintos tamaños, con el fin de obtener caracteres de un cuerpo mayor o menor al de la matriz original, pese a que, lógicamente, el ojo seguía siendo del mismo tamaño. También era necesaria de vez en cuando la substitución de matrices deterioradas o extraviadas, o bien añadir algún carácter especial (como por ejemplo las grafias de la propia lengua no incluidas en las matrices importadas, que normalmente provenían de Flandes), tareas para las que se contrataban los servicios de orfebres locales, poco o nada especializados, que se veían obligados a grabar punzones con los caracteres solicitados y después crear y justificar las matrices. El resultado es fácilmente perceptible por la falta de coherencia en el diseño general, así como por la irregularidad espacial, normalmente fruto de una mala justificación. Se puede afirmar con rotundidad que todos estos aspectos ayudaron de forma considerable a potenciar los bajos niveles de calidad que en general caracterizaron la producción impresa española de los siglos XVI, XVII y buena parte del XVIII.

Sería del todo injusto considerar que la falta de grabadores de punzones capaces de crear diseños autóctonos en este largo período de la historia de la imprenta en España se debió a la poca capacidad del artesanado de la época. Lo más coherente en este caso sería relacionar la deplorable situación de la imprenta española con la falta de estímulos suficientes para desarrollar esta disciplina, con inversiones económicas que permitieran que alguno de esos orfebres, que servían a los impresores en encargos puntuales, pudieran formarse y especializarse en tan necesario oficio. Si bien hubo algún intento de nacionalizar la producción tipográfica, conscientes de las dificultades que entrañaba para la clase impresora la ausencia de creación autóctona y la absoluta dependencia de los inaccesibles materiales extranjeros, la falta de ayudas oficiales fue la causa principal de su fracaso. Así, a finales del XVII, la iniciativa de la Diputación del Reyno de Castilla y León, que hizo venir a un grabador de punzones extranjero, Pedro Disses, intentando incentivar la propia producción de caracteres de imprenta, y facilitar a la vez la instrucción de los operarios españoles, se truncó rápidamente por la falta de ayudas económicas, pese a que Disses había fabricado ya con cierto éxito varias series de caracteres 2.

El resurgir de la imprenta española, después de un largo período de decadencia, se produce después de la segunda mitad del siglo XVIII, bajo el reinado de los monarcas ilustrados, Fernando VI, y principalmente Carlos III. La tendencia proteccionista iniciada ya por Fernando VI, con el llamado "auto de Curiel" (1752), prohibiendo la importación de libros impresos en el extranjero en castellano, anunciaba las directrices políticas en materia cultural y económica de su sucesor, Carlos III, en cuyo mandato la tipografía española vivió su período de máximo esplendor. En esta época, figuras tan reconocidas como Ibarra, Sancha o Monfort se situaron al nivel de los más prestigiosos impresores europeos del momento.

La restauración del mercado editorial se hizo indispensable para poder mejorar la situación de los impresores españoles, que, exceptuando unos pocos que se dedicaban también al negocio de la librería, habían subsistido largo tiempo en una situación de gran precariedad 3. Quizás en este sentido, la aportación más decisiva de la política de Carlos III para la reactivación de la imprenta española y de la actividad editorial fue la recuperación de la producción de libros litúrgicos, en manos desde el siglo XVI de Plantino y sus sucesores (con el controvertido privilegio de distribución de los monjes Jerónimos de El Escorial). El monarca, como paso decisivo de su reforma, puso bajo su protección a la recién formada Real Compañía de Impresores y Libreros, integrada por diversos profesionales de las artes gráficas en Madrid, y favoreció que éstos se hiciesen cargo de la impresión de los libros del "Nuevo Rezado". La recuperación del amplio volumen de producción de libros litúrgicos, sin duda mucho mayor que el de cualquier otro tipo de libro impreso en aquel momento, suponía el ahorro de una gran cantidad de dinero, que salía habitualmente fuera del país, suficiente para reformar e impulsar la imprenta española y la situación de los profesionales del sector.

En consonancia con su programa ilustrado destinado a promover un amplio desarrollo intelectual, Carlos III mostró una actitud mucho más liberal en la concesión de licencias de impresión y modificó las regulaciones que limitaban la producción y venta de libros; promulgó además un elevado número de normas destinadas a favorecer el desarrollo de la imprenta y a la dignificación de los oficios artesanos. Muy consciente del gran problema que suponía la dependencia de los materiales tipográficos extranjeros, otorgó el gobierno de Carlos III diversas exenciones y franquicias para favorecer la introducción y desarrollo de esta disciplina en España, como la exención del servicio militar, concedida a partir de 1763 a los impresores y también "a los fundidores de letras que se emplean de continuo en este ejercicio y a los abridores de punzones y matrices" 4, o concediendo, en 1775, "la gracia de la tercera parte del precio del plomo en los reales estancos a favor de los Abridores de Matrices y Punzones de las letras de Imprenta y Fundidores de ella". 5

Parece comprensible, ante esta situación, que el duque de Alba y el Conde de Aranda, de paso por Barcelona, se dignasen a visitar, por indicación del marqués de la Mina, el taller de un simple artesano, Eudald Pradell, y impresionados por sus progresos en una disciplina prácticamente desconocida en el país, le sugirieran presentar un memorial al rey. Tampoco debe sorprender que al recibir el monarca la petición de Pradell, en la que indicaba que había grabado diversos caracteres, le concediera "cien doblones de oro de pensión cada año, y cinquenta quintales de Plomo, por coste y costas, por el término de diez, con calidad de que ha de venir a establecerse a Madrid, y emplearse en el ejercicio de abrir Matrices para todo género de Letras, a fin de abastecer las Impresiones de España, así de caracteres latinos, como de griegos, hebreos y arábigos, según ha propuesto…". 6

1 Se documenta por ejemplo la llegada de bidones llenos de tipos de imprenta en Álvaro Castillo Pintado, Tráfico marítimo y comercio de importación en Valencia a comienzos del siglo XVII, Madrid, 1967, pp. 87-88; también sabemos que los sucesores de Plantino fundían letra para enviar a España y Portugal entre 1735 y 1741, según indica Leon Voet, The Golden Compasses, Amsterdam, 1969-1972, vol. II, p. 125.

2 Don W. Cruickshank, "The types of Pedro Disses, punchcutter", Journal of the Printing Historical Society, 17, 1982-1983, pp. 72-91.

3 Recordemos que ya desde el siglo XVI los libros editados fuera de España, principalmente en Flandes, Italia, Francia o Alemania, que invadían el mercado español y el de sus colonias, superaban en mucho a los impresos en el propio país (François López, "La edición española bajo el reinado de Carlos III", Actas del Congreso Internacional sobre "Carlos III y la Ilustración", vol. III, Madrid, 1989, pp. 279-283).

4 Francisco Méndez, Typographia española, Madrid, 1796, p. 408.

5 F. Méndez, op. cit., pp. 408-409.

6 Archivo Histórico Nacional, Consejos, Legajo 11275, nº 34. Carta del Marqués de Grimaldi con fecha de 4 de agosto de 1764.