Resulta en cierta manera sorprendente que las aportaciones dedicadas al estudio de la magnífica obra producida durante la segunda mitad del siglo XVIII por los grabadores de punzones españoles sean todavía tan escasas. La actividad de nuestros punzonistas no sólo debería ser ampliamente valorada por su papel decisivo en el buen funcionamiento de la resurgida imprenta española, sino también por su actitud precursora en la realización exitosa de una industria sin tradición alguna en el país. La abundante y sin duda brillante producción tipográfica española de ese período continúa siendo prácticamente ignorada por las tradiciones bibliográficas foráneas y, de hecho, tampoco parece que haya despertado excesivo interés entre los historiadores del libro español.

Uno de los aspectos a los que no se ha prestado demasiada atención y que, por otro lado, bien pudiera considerarse una de las principales peculiaridades estilísticas de algunos de los caracteres diseñados en ese período, es su estrecha vinculación con las formas caligráficas. La particularidad caligráfica como elemento distintivo y diferenciador de nuestros caracteres en relación con los extranjeros, que ya apuntaba Updike en su conocida obra Printing Types, parece ciertamente lógica en un país con una tan arraigada tradición en esta disciplina. De hecho, a diferencia de la más bien escasa atención prestada a nuestra tipografía, las más prestigiosas figuras de la caligrafía española siempre han sido altamente valoradas más allá de nuestras fronteras.

De todas formas, pese a que Updike subraya que los tipos españoles de este período, especialmente las letras cursivas, presentan unas sorprendentes cualidades caligráficas, no parece que la influencia de la escritura manual en la tarea de nuestros punzonistas hubiera sido tan generalizada. En realidad, la actividad de los grabadores de punzones españoles estuvo principalmente supeditada a los propios modelos tipográficos, que siguieron de forma más o menos estricta y seguramente en relación con la capacidad técnica de cada uno de ellos. Pero lo cierto es que las cualidades caligráficas que Updike acertadamente percibe en los tipos españoles sí se muestran de forma muy evidente en los diseños de los dos grabadores formados en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Jerónimo Antonio Gil y Antonio Espinosa de los Monteros.

No parece en cualquier caso que la vinculación de los diseños tipográficos a la escritura manual fuera el resultado de una operación más o menos programada. Lo más coherente sería considerar que fue la propia inexperiencia de los grabadores de punzones españoles, incapaces de encontrar ejemplos aptos para establecer el diseño de los nuevos caracteres, la que propició que éstos optasen por buscar sus referentes entre los modelos caligráficos. De hecho, Updike ya apuntaba que la apariencia caligráfica de los tipos grabados por Gil, así como también de otros caracteres españoles de este período, entre los que sin duda habría que considerar los de Espinosa, es tan evidente porque traduce directamente el diseño de la forma escrita, es decir, interpreta que “these types were modeled directly on the Spanish handwriting then considered ideal for documents or letters meant to be handsomely rendered. For instance, italic letters, in some fonts in these specimen-books, end in little “dabs”, as if written with a pen overfull” 2 . Pero de todas formas, no considera que esta estrecha dependencia de la escritura manual sea una elección plenamente madura y voluntaria, en consonancia quizás con el peso de la fuerte tradición caligráfica característica en el país, sino que contrariamente la relaciona con la falta de experiencia de los grabadores de punzones españoles, considerando que en países en los que el oficio estaba ya arraigado, hacía años que se había desechado la ineficaz tendencia de copiar de forma tan directa las letras escritas para convertirlas en formas tipográficas.

Es evidente que la falta de tradición de esta disciplina pudo condicionar la tarea de nuestros punzonistas, que se vieron obligados a elegir sus referentes de ámbitos muy distintos. En este sentido, la vinculación de algunos de nuestros principales grabadores de punzones con conocidos calígrafos parece razonable si tenemos en cuenta el prestigio que estos últimos disfrutaban en la sociedad española de la época. Por lo tanto, parece comprensible que en general se considerase que los calígrafos eran los profesionales más aptos para definir las características formales de las letras, y los más capacitados para revisar y corregir las creaciones de los noveles punzonistas. Así parece que lo consideró Juan de Santander, el Bibliotecario Real, al implicar al más prestigioso de los calígrafos españoles de la segunda mitad del siglo XVIII, Francisco Javier de Santiago Palomares, en las tareas que Jerónimo Antonio Gil empezaba a realizar para formar el obrador de fundición de la Real Biblioteca.

Si bien no fue hasta el año 1761 que, por orden real, se le encargó el establecimiento de una imprenta agregada a la Real Biblioteca, Juan de Santander hacía ya años que trabajaba en este propósito y muy especialmente en adquirir los materiales para formar un obrador de fundición. En 1754 había hecho traer de Holanda cuatro fundiciones de letra, y posteriormente compró varios de los escasos juegos de matrices que existían en el país, en concreto los que poseía la viuda de José de Orga y los que habían sido de Gabriel Martín Cabezalero, e incluso arrendó los que pertenecían al Colegio Imperial de los jesuitas.
Conocedor de los problemas endémicos que habían caracterizado el sector, resolvió de forma acertada actuar contra el que consideraba el principal obstáculo que dificultaba el desarrollo de la imprenta española: la escasez de tipos de imprenta. Así pues, decidido a cortar la tradicional dependencia del material extranjero, insistió en su iniciativa de fundar un obrador de fundición como paso necesario para el buen funcionamiento de la Imprenta Real, con la voluntad manifiesta de que a la larga debería permitir también el poder abastecer con tipos de calidad a un amplio número de talleres de imprenta.
Sin embargo, pronto quedó convencido de la imposibilidad de formar una colección de matrices coherente juntando los escasos, y ya antiguos, juegos existentes en el país, así como también de la dificultad de reparar los defectos de éstos. Además, consciente de la política proteccionista impuesta por Carlos III, que hubiera hecho del todo inconveniente proponer la adquisición a un precio muy elevado de los materiales necesarios en el extranjero, optó finalmente por intentar realizar todo el proceso en España.

Para llevar a cabo esta difícil comisión se recurrió a Jerónimo Gil, quien conocía ya las particularidades del oficio y tenía cierta experiencia en esta especialidad. Si bien se había iniciado en dicha actividad completando o reparando las faltas de juegos de matrices ya existentes, su constancia le permitió vencer las muchas dificultades que comportaba esta disciplina prácticamente desconocida en el país y consiguió completar en su totalidad un cuerpo de letra. Gil presentó al bibliotecario mayor las matrices, los punzones y los contrapunzones del grado de letra llamado Atanasia y se ofreció a ejecutar todos los demás que se considerasen necesarios. Inicialmente, se le encargó la tarea de completar uno de los antiguos juegos de matrices, el de la letra Parangona, y después, visto el éxito y calidad de su trabajo, se le encomendó la fabricación de nuevos punzones y matrices para crear diversos grados de caracteres.
La participación de Francisco Javier de Santiago Palomares en este proyecto no sólo está perfectamente documentada, sino que incluso puede asegurarse que se inicia prácticamente en el mismo momento en que Santander confía a Jerónimo Gil la realización de tan magna empresa. En 1766, el mismo año en el que Gil inicia su vinculación con la Real Biblioteca, Santander solicitó a Palomares que estuviese presente en el reconocimiento y tasación, que debían hacer Jerónimo Gil y los fundidores de letra Miguel Sánchez y Joseph Pérez, de las matrices del Colegio Imperial que quería comprar para formar el obrador de fundición.

Palomares aceptó el encargo, “gustoso por ser genial en mi la afición a todo cuanto pertenece al admirable arte de imprimir” 3, como demuestra un documento con fecha de marzo de 1767, en el que efectivamente aparece el nombre del calígrafo, junto al de Gil y sus dos fundidores, dando el visto bueno a la adquisición de los materiales del Colegio Imperial. Pero cabe confirmar que la consulta de la documentación conservada sobre este asunto permite asegurar que la participación de Palomares no se limitó a la tasación de unas viejas matrices. Lo cierto es que continuará vinculado al proyecto revisando y corrigiendo las muestras de letra que se le remiten, varias de ellas fruto de las matrices que Santander había adquirido y otras como resultado de los punzones que Gil estaba grabando para el obrador de la Real Biblioteca.

El análisis de las varias muestras de letras grabadas por Gil y de las que Palomares ofrece su opinión en anotaciones al margen, dando su visto bueno o corrigiendo aquellos caracteres que no le parecen lo suficientemente correctos, inducen a pensar que el papel del calígrafo pudo ser en mayor medida meramente consultivo. Sin embargo, y aunque resulta bastante complejo establecer con exactitud el grado de participación de Palomares en los diseños de Jerónimo Gil, las particularidades estilísticas de los caracteres que el punzonista grabó durante este período, bastante alejados de los modelos que había realizado con anterioridad a su vinculación con la Real Biblioteca, inducen a pensar que la influencia del prestigioso calígrafo fue posiblemente mucho mayor de lo que en un principio pudiera parecer.

De hecho, no sólo no podemos descartar su posible influjo en la elección de referentes para los nuevos caracteres grabados por Gil, sino que incluso debemos considerar su más que probable influencia en la definición formal de algunos caracteres, básicamente en la concepción de la letra cursiva. Resulta curioso que Daniel B. Updike, sin tener noticia alguna de la participación de Palomares en el proyecto de formación del obrador de fundición de la Real Biblioteca, comparase el aspecto caligráfico de los caracteres diseñados en España en este período con las muestras de escritura aparecidas en el tratado Arte nueva de escribir, impreso por Antonio Sancha en 1776, y que de forma errónea consideraba el impresor americano una reedición del texto publicado en 1615, con el título Nueva arte de escribir, por el calígrafo del siglo XVII Pedro Díaz de Morante. En realidad, la falsa atribución es en cierta forma comprensible si se revisa el título completo de la obra, Arte nueva de escribir, inventada por el insigne maestro Pedro Díaz de Morante…, y en el que Francisco Javier de Santiago Palomares, el auténtico autor de este tratado de importancia decisiva para la historia de la escritura en España, se manifiesta heredero de la tradición y estilo de Díaz de Morante, ensalzando las excelencias del método de escribir que éste utilizó a principios del siglo XVII.

1 Texto publicado en Ponencias del Segundo Congreso de Tipografía. Las otras letras, Valencia, 2006, p. 54-59

2 UPDIKE, Daniel Berkeley, Printing Types. Their history, Forms and Use, 2ª ed., Harvard University Press, 1937, vol. II, p. 87.

3 Biblioteca Nacional (BN), Archivo, 0079/05