Lo cierto es que, con excepción de los caracteres grabados por Gil, no parece que puedan consignarse elementos característicos de este tipo de letra de escritura en la mayoría de los modelos realizados por nuestros punzonistas. De hecho, la definición formal de los diseños españoles de este período, incluidos los de la Real Biblioteca, se estableció con anterioridad a la aparición del famoso tratado de Palomares. Pero, de todas formas, parece claro que la principal aportación de Palomares y sus magníficas muestras fue la de recuperar una brillante tradición caligráfica que se había corrompido por las influencias externas, instaurando nuevamente el gusto por la letra bastarda identificada como el estilo nacional de escritura.

Un elemento que debemos tener en cuenta, y que puede confirmar el papel influyente de Palomares en la actividad del punzonista, es un borrador, a modo de muestra de letras, que el calígrafo dibujó y envió a Gil con una nota adjunta, con fecha del día 13 de abril de 1768, en la que escribía: “Amigo y señor D. Gerónimo, como anoche hablamos de muestras, o pruebas de letras, vine con animo de formar el borrador adjunto. Véale Vmd. Y muéstrele si gusta, al Sr. D. Juan [Santander]. En ella se descubrirá todo, así en redondo como en bastardo. De cada clase se debe hacer una muestra, y las rayas deben ser de viñeta. Creo que puesta en limpio hará un buen efecto”4. En este boceto, Palomares no sólo mostraba sus preferencias estilísticas en la formación de las letras redondas y cursivas, sino que también ofrecía a Gil un ejemplo de cómo debía presentar de forma correcta sus caracteres en una hoja de muestras.

Este ejemplo de distribución de caracteres lo utilizó Gil para componer una muestra en la que reproducía toda la variedad de estilos necesarios en un único cuerpo de letra (versales, versalitas, minúsculas redondas y cursivas, ligaduras, acentos, numerales…), y en la que se puede leer, en una indicación impresa al pie, que “Estas matrices son abiertas por Don Gerónimo Antonio Gil, año de 1765.”5 Aunque si bien es cierto que Gil abrió un juego completo de matrices con anterioridad a su actividad en la Real Biblioteca, parece más que probable que esta hoja de muestras hubiera sido compuesta con posterioridad al borrador de Palomares, que como se ha indicado fue realizado a principios de 1768.

Parece claro que los caracteres que Gil exhibe en esta muestra presentan ya ciertas características que no se corresponden con el modelo renacentista que el punzonista siguió en sus inicios, y en los que copiaba fielmente el modelo que le ofrecían las escasas matrices existentes en el país. Asimismo, se conserva una muestra con los diseños de la letra Atanasia que Gil presentó inicialmente a Santander para demostrar su capacidad para ocuparse del proyecto que el bibliotecario real tenía en mente, que permite confirmar la absoluta vinculación de sus creaciones iniciales con los modelos renacentistas, popularizados principalmente por el francés Claude Garamond, que monopolizaban la impresión en España desde que a mediados del siglo XVI habían reemplazado a las viejas letrerías góticas procedentes del período incunable. Se podría fácilmente imaginar que su inicial vinculación con el fundidor Bernardo Ortiz, para quien había trabajado completando o reparando sus viejos juegos de matrices, no sólo le habría permitido adquirir la experiencia necesaria para realizar esta actividad, sino que también le pudo haber facilitado la adquisición de un modelo de referencia para sus creaciones.

La comparación de los caracteres grabados en esta fase inicial, con los de la hoja de muestras adjunta a su solicitud de ayuda, presentada al monarca en 1774, así como los del volumen Muestras de los nuevos punzones y matrices para la letra de imprenta executados por orden de S.M. y de su caudal destinado a la dotación de su Real Biblioteca, publicado en 1787, demuestra una evidente evolución en los diseños de Gil. En realidad, y pese a que se sigue moviendo entre las formas de corte humanístico, su modelo inicial renacentista parece haber sido substituido por el barroco representado por los caracteres holandeses del siglo XVII. Se percibe en los nuevos diseños de Gil un ligero aumento en el contraste entre los trazos gruesos y finos, el incremento de la altura de la x, y por tanto una reducción de las ascendentes y descendentes, así como también la aparición de pequeñas gotas en las terminaciones de las letras c, f, g, r o y, elemento característico de algunos diseños barrocos o neoclásicos.

En la gran hoja de muestras que presenta en su solicitud de ayuda de 1774, Jerónimo Gil exhibe toda la variedad de cuerpos de letra en los que estaba trabajando y de los que algunos estaban todavía por concluir. Utilizando un texto de gran brevedad, “Christophorus Plantinus, Regius Antuerpiensis Architypografus...”, que repite para cada grado de letra, demuestra su voluntad manifiesta de presentar exclusivamente los nuevos diseños en perjuicio de los caracteres de estilo renacentista, de los que no hay ni rastro en este espécimen. También se presentan en esta hoja ejemplos de alfabetos orientales: hebreo, griego y árabe, así como una letra gótica, que en realidad es una letra visigótica del ámbito castellano-leonés; sin duda un ejemplo más del decisivo influjo de Palomares, uno de los más prestigiosos paleógrafos de su tiempo, en la actividad que estaba realizando Jerónimo Gil.

Por el contrario, el libro de muestras de la Real Biblioteca, impreso en 1787 por orden del entonces director de la imprenta y obrador de fundición de la Real Biblioteca Manuel Monfort, ofrece una imagen mucho más confusa de las características formales de los diseños de madurez de Jerónimo Gil. Los caracteres que el punzonista grabó para la Real Biblioteca se entremezclan en ocasiones, a veces confundidos dentro de un mismo grado, con aquellos de corte renacentista que grabó en sus inicios, con los de las matrices adquiridas por Santander, e incluso con otros realizados posteriormente por los operarios que debieron reemplazar a Gil, seguramente sin tener la formación y habilidad suficiente, en la tarea de completar aquellos juegos de punzones que aquél no había podido terminar.

En las setenta y cuatro páginas que forman el volumen, realizado en una estructura compositiva idéntica al Manuel Typographique de Pierre-Simon Fournier, se presentan los diversos grados que ya aparecían en la hoja de 1774 (varios de ellos fundidos también en un cuerpo superior), además de letras griegas, hebreas y árabes, una amplia variedad de capitulares, algunas viñetas, y finalmente una nueva cursiva de texto, vinculada sin duda a los diseños de transición que había popularizado el citado Fournier y que muy probablemente se realizó con posterioridad al traslado de Gil a Méjico. Cabe recordar que el volumen de muestras se imprimió casi una década después de que Gil dejase el país rumbo a su nuevo destino, y pese a que partió cargado con las herramientas necesarias para cumplir la promesa que le hizo a Santander de continuar en Méjico la obra que había dejado sin terminar, no hay constancia de que mandase nuevos punzones para completar la colección del obrador y, en cambio, sí se documentan los varios, aunque poco fructíferos, intentos de encontrar un nuevo punzonista que pudiera concluir las tareas que habían mantenido ocupado a Gil durante más de doce años.

Pero al margen de la evidencia más o menos clara de sus referentes tipográficos, lo cierto es que la variedad estilística de los caracteres de la Real Biblioteca los convierte en los más originales dentro de la ya de por si excepcional, no sólo por su calidad sino básicamente por su falta de antecedentes, producción española de este período. En este sentido, no podemos dejar de mencionar la particularidad de su diseño que más ha llamado la atención: la peculiaridad formal de las letras J y U mayúsculas.

En realidad este aspecto ha sido ya ampliamente analizado por Enric Tormo, quien en varias aportaciones ha analizado la aparición de este pequeño apéndice o asta que, como apunta, no se encuentra en toda la producción tipográfica del siglo XVIII 6. Considera Tormo que esta “curiosidad tipográfica”, que se atreve incluso a bautizar como “gilismo” y que, por cierto, ya es perceptible en las capitulares de la hoja de muestras fechada en 1765, es un rasgo muy común en una buena cantidad de caracteres grabados al cobre anteriores y contemporáneos a Gil. La formación de esta pequeña asta es, en opinión de Tormo, el resultado de una dificultad de unión entre el trazo vertical descendiente y la curva de la base con sus diferencias de grosor en la talla al buril, motivado por la forma de corte empleada en el grabado de textos. Aunque parece claro que Gil, artista de importante trayectoria en el grabado calcográfico, pudo haber trasladado este rasgo característico de la talla en cobre al grabado de punzones con fines tipográficos, no debe olvidarse también que este es un detalle que aparece ya en algunos de los más destacados tratados de caligrafía españoles anteriores a Palomares. Esta pequeña asta se encuentra en las letras mayúsculas G y U dibujadas por José de Casanova, así como también en las de Juan Claudio Aznar de Polanco, por lo que también sería plausible suponer que su introducción en los diseños del punzonista pudo ser el resultado de la imitación directa de los modelos de escritura.

Con todo, las características más específicamente definitorias de los caracteres de Jerónimo Gil se encuentran básicamente en el diseño de su letra cursiva. De hecho, la evidente influencia caligráfica, así como el más que plausible eclecticismo de su definición formal, diferencian los caracteres cursivos grabados por Gil de cualquier posible antecedente directo y le otorgan un mayor grado de singularidad. Aunque algunas de las particularidades de esta letra cursiva la hacen difícilmente clasificable, lo cierto es que debido a la marcada disposición caligráfica de los terminales de las letras, e incluso a las variantes formales que presentan varias de ellas, como es el caso de la p, se percibe una cierta independencia de los antecedentes tipográficos y se presume una posible inspiración en los modelos difundidos por los tratados de escritura, en especial de la tradicional letra bastarda española cuyo uso Palomares se encargó de recuperar y normalizar durante la segunda mitad del XVIII.

Francisco Javier de Santiago Palomares fue el heredero de la auténtica tradición caligráfica española. La publicación en 1776 de su ya citado tratado Arte nueva de escribir supuso una auténtica revelación para los que consideraban necesaria la restauración de la antigua letra bastarda española, que desde mediados del siglo XVII había ido perdiendo su posición preeminente en beneficio de la llamada letra “de moda” o seudorredonda 7. Conocedor de la obra de los grandes calígrafos de nuestro país, que había estudiado a fondo, tomó de ellos, aunque básicamente de Francisco de Lucas y José de Casanova, la inspiración para un tipo de letra bastarda que debía suponer la restitución de la tradicional escritura española en oposición a los vigentes caracteres de inspiración foránea. Sus bellas láminas no sólo provocaron la admiración general sino también la rápida implantación de su modelo caligráfico.

A Juan de Iciar, el primer tratadista de caligrafía en España, con su Recopilación subtilísima de 1548, se debe el primer intento por normalizar el uso de la bastarda en el país. Pero no fue hasta que Francisco de Lucas publicó su Arte de escribir en 1580, cuando se otorgó a este tipo de letra su diseño y su auténtica definición formal. Lucas dio a la bastarda las proporciones, forma y aire que ha conservado hasta hoy, diferenciándola para siempre de la cancilleresca italiana, así como de otras letras cursivas desarrolladas a partir de los caracteres impresos 8. Posteriormente, siguiendo el ejemplo de Lucas, también sobresalieron en el dibujo de la bastarda los mejores calígrafos del Siglo de Oro, Pedro Díaz de Morante, autor del tratado Nueva arte de escribir (1616), y José de Casanova, cuyo Arte de escribir toda forma de letras se imprimió en 1650; ya en siglo XVIII, Juan Claudio Aznar de Polanco, pese a que en su tratado Arte nuevo de escribir por preceptos geométricos, impreso en Madrid en 1719, se caracterizó por fiar su método a la estricta utilización de unas reglas geométricas, también consagró la mayor atención a la definición formal y a un estricto análisis de la clásica letra bastarda española.

La identificación de la letra bastarda como el modelo de escritura nacional, resultado de la evolución autóctona de los modelos cancillerescos, adquiere en opinión de Palomares una mayor dimensión. No sólo considera que los modelos difundidos por Iciar o Lucas tuvieran un papel decisivo en la concepción de los caracteres que tanta fama dieron a las impresiones del célebre Plantin, sino que también insinúa que fueron los españoles los que propagaron “el arte de escribir en Roma, y en otras partes de Italia, en donde se hicieron matrices de letra al gusto español, que llamaron itálicas. Sobre el buen pie de éstas Sebastián Grif, impresor francés, aumentó alguna novedad, con tan buen suceso que habiendo gustado generalmente sus ediciones de letra bastarda, quedó con el nombre de Grifa, o del Grifo, y viene a ser un compuesto de las hermosas letras bastardas española e italiana” 9. De todas formas, no parece sencillo confirmar la opinión de Palomares en relación al papel decisivo de la letra española en la concepción inicial de la cursiva de imprenta, fruto sin duda de la alta consideración que el calígrafo tenía por la tradición que le antecedía. Pero lo cierto es que el prestigio adquirido por la antigua letra bastarda facilitó sin duda la propuesta restauradora de Palomares, quien propició la recuperación de los tradicionales modelos de escritura e incluso participó en la formación de unos caracteres de imprenta en los que, con toda probabilidad, expresó de forma directa los principios caligráficos que caracterizaban la clásica letra española.

4 BN, Archivo, 0077/01

5 BN, Archivo, 0077/01

6 [Tormo Freixas, Enric], "Noticia de Gerónimo Antonio Gil", Boletín del Gremio de Artes Gráficas, p. 9-10.
Tormo Freixas, Enric, "De tipografía", Història i actualitat del disseny gràfic a Barcelona, Barcelona, metròpolis mediterrània, 3, p. 79.

7 Cotarelo y Mori, Emilio, Diccionario biográfico y bibliográfico de calígrafos españoles, Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, Madrid, 1913-1916, p. 13.

8 Martínez Pereira, Ana, Introducción a Francisco de Lucas. Arte de escribir (facsímil de la edición de Madrid, Francisco Sánchez, 1580), Madrid, Calambur, 2005, p. 15.

9 Santiago Palomares, Francisco Javier, Arte nueva de escribir, inventada por el insigne maestro Pedro Díaz de Morante, e ilustrada con muestras nuevas, y varios discursos conducentes al verdadero magisterio de primeras letras, por D. Francisco X. de Santiago Palomares... Se publica a expensas de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País, A. Sancha, Madrid, 1776, p. IV-V.