Si bien es cierto, como ya se ha indicado, que el tratado de Palomares no había visto todavía la luz en el momento en que éste dirigía y supervisaba las tareas que Gil realizaba en la formación de los punzones y matrices de la Real Biblioteca, su amplio conocimiento de la mejor tradición caligráfica española y su apuntada consideración de la letra bastarda como el origen de la letra itálica o cursiva de imprenta, tuvo que permitirle ofrecer al punzonista una perfecta asimilación de los principios difundidos por los antiguos maestros de la escritura. Seguramente reveló a Gil los principios de la letra bastarda, así como también debió mostrarle ejemplos de la letra Grifa, o sea la cursiva de imprenta, que también había tenido un papel destacado dentro de los antiguos tratados caligráficos. En realidad, pese a que Francisco de Lucas ya distinguía en su tratado la letra grifa de la letra bastarda, también era muy consciente de las similitudes y deudas que existen entre ambas 10, por lo que cabe suponer que el propio Palomares pudo también considerarlas perfectamente complementarias.

A pesar de la dificultad manifiesta de encasillar estilísticamente los caracteres cursivos de Gil, lo cierto es que sus referentes parecen mucho más cercanos a los modelos de la letra grifa, que conocemos por algunos tratados de caligrafía españoles, que no a cualquier otro antecedente de origen tipográfico. Un análisis detallado de los ejemplos de este tipo de letra que aparecen en los tratados de Lucas, de Casanova o sobre todo de Aznar de Polanco, permite valorar la posible influencia que estos modelos pudieron ejercer en la concepción de los caracteres de Jerónimo Gil.

En este sentido, la extraordinaria similitud existente entre los caracteres grabados por Gil y las muestras de letra grifa que aparecen en el tratado de Aznar de Polanco resulta altamente reveladora. Con todo, la opinión de Palomares sobre el método caligráfico utilizado por Aznar de Polanco no era excesivamente buena, ya que incluso le acusaba de ser uno de los principales responsables de la corrupción que posteriormente afectó a la escritura española: le recriminaba que “por haberse empeñado en reducir a reglas geométricas los caracteres antiguos o modernos, fue causa de que los demás maestros abandonasen las reglas del arte, y la pusiesen en confusión, introduciendo varias novedades caprichosas, que corrompieron el carácter magistral bastardo, y produjeron la letra seudoredonda, que es la que generalmente se enseña en las escuelas con aplauso de los que ignoran la serie progresiva de nuestros buenos caracteres” 11. De hecho, el mismo reproche que servía para enjuiciar la obra de Aznar de Polanco, para muchos el maestro de la letra bastarda 12, Palomares también lo hacía extensible para la de Durero, quien de la misma manera había pretendido reducir las letras a simples formas geométricas.

No obstante, hay que tener en cuenta que Jerónimo Gil no era un simple artesano. A diferencia de lo que era habitual entre los escasos grabadores que se habían dedicado a esta disciplina, Gil superó una amplia formación académica: realizó estudios de dibujo y grabado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y se convirtió en un artista altamente valorado. Del inventario de los títulos que contenía su rica biblioteca, que quedó en Méjico después de su muerte y que, por cierto, contenía “un tomo sobre fundición de caracteres de imprenta” 13, seguramente el Manuel Typographique de Fournier, se descubre la personalidad de un hombre ilustrado y culto. Por lo tanto, cabría preguntarse si Gil siguió de forma sistemática las indicaciones de Palomares, o si, por el contrario, teniendo también en consideración su fuerte personalidad, aceptó los consejos del calígrafo pero conservando una cierta independencia creativa en consonancia con su amplia formación académica y su contrastada capacidad artística.

De todas formas, más allá de la provisionalidad de muchas de las conjeturas que aquí puedan realizarse, fruto del análisis de los materiales documentales que por el momento se han podido consultar, puede afirmarse que los caracteres cursivos que Jerónimo Gil grabó para el obrador de la Real Biblioteca participan de muchas de las características que definen las formas caligráficas y, en especial, con la forma más emblemática de escritura española, la letra bastarda.

El proyecto de formación del obrador de fundición de la Real Biblioteca fue el resultado de la primera iniciativa institucional de reunir una colección de punzones y matrices de producción autóctona, que pudiera competir en cantidad y calidad con las mejores de Europa. Asimismo, si reconocemos la vinculación de sus diseños con la mejor tradición escrituraria nacional, no resultará nada arriesgado considerar los caracteres de Gil como los más característicamente “españoles” de toda nuestra producción tipográfica. De hecho, los posteriores intentos de recuperación de los modelos tipográficos del pasado estuvieron casi siempre relacionados con la reivindicación de la más próspera tradición nacional, como en el caso de la letra bastarda de Ceferí Gorchs o el gótico incunable de Eudald Canibell, pero también con la ponderación de aquellos caracteres tipográficos que se relacionaban con los mayores logros cosechados por la imprenta española de la segunda mitad del siglo XVIII.

En los nuevos tipos de letra bastarda que Ceferí Gorchs presentó en 1888, pese a la buena voluntad del fundidor catalán, que se lamentaba de “el abandono en que se dejaba el gallardo carácter de letra cursiva española, que redondeó y llevó a su mayor grado de perfección el Sr. Don José de Iturzaeta”, por lo que “movido por estas ideas, concibió el firmante la de restaurar, por medio de los tipos móviles de imprenta, la hermosa letra bastarda española” 14, lo cierto es que los diseños de su bastarda poco tienen que ver con la letra bastarda clásica. Se limita a reproducir los modelos que popularizó el calígrafo José Francisco de Iturzaeta que, como apunta Cotarelo, contribuyeron a introducir una letra poco estética “basada en influencias externas que arruinaron la antigua bastarda y la dejaron sin sustancia”. 15

De la misma manera, la recuperación de las formas tipográficas relacionadas con las producciones más notables de nuestra imprenta también ha carecido casi siempre de una base histórica lo suficientemente sólida. Esta tendencia debe conectarse casi exclusivamente con la brillante producción de la época dorada de la imprenta española, y en especial con la actividad del más afamado de nuestros impresores de este período, Joaquín Ibarra y Marín. La comercialización en 1931 de la tipografía Ibarra, por parte de la Fundición tipográfica Richard Gans, inició la tendencia incomprensible de otorgar al célebre impresor zaragozano la paternidad de unos tipos que éste, como tantos otros impresores, tan sólo empleó en componer sus bellas páginas, omitiendo cualquier mérito al auténtico autor de los diseños, en este caso Antonio Espinosa de los Monteros.
Confiemos en que los varios proyectos que actualmente trabajan en la recuperación de las tipografías del siglo XVIII, especialmente las de la Real Biblioteca, tengan en cuenta no sólo los varios aspectos que condicionaron la concepción de esos diseños, sino que también sepan atribuir de manera justa los méritos de su autoría.

10 Martínez Pereira, op. cit., p. 15.

11 Santiago Palomares, op. cit., p. II.

12 Barker, Nicolas, "The art of Writing in Spain", Actas del XVIII Congreso de la Association Internationale de Bibliophilie, Madrid, 1993, p. 19.

13 Báez Macías, Eduardo, Jerónimo Antonio Gil y su traducción de Gérard Audran, Universidad Nacional de México / Instituto de Investigaciones Estéticas, Méjico 2001, p. 38.

14 Colección de trazos selectos en los idiomas y dialectos usados en la Península Ibérica impresa con los nuevos tipos de la Bastarda española, Barcelona, Imprenta del "Correo Tipográfico", 1888, p. 7.8.

15 Cotarelo Mori, op. cit., p. 393.