Segunda parte
El humanismo llegó a París procedente de Italia y supuso para los eruditos de esta ciudad intereses nuevos, violentas disputas y un tipo de lenguaje "italianizado" que Henri Estienne II fue el último en lamentar. El erudito José Bade y el primero de los Estienne se encontraron con un público impaciente por conseguir ediciones de los clásicos y la pedagogía de las nuevas ciencias. Había por aquel entonces, como ahora, una gran demanda de traducciones. Un libro como el Adagia de Erasmo daba al lector una gran selección de lecturas clásicas y le familiarizaba con la antigua Grecia a través de acotaciones seguidas de su traducción en latín.

Aldus lo publicó en 1508; Erasmo estuvo durante su impresión en casa de Aldus para supervisar el trabajo en las prensas y llegó a desarrollar una gran admiración por el trabajo del editor. Las reglas de ortografía y medida de Aldus fueron consultadas y citadas por los editores posteriores, y sus textos por los impresores. Cuando Erasmo llegó a París como lector se encontró con un gran interés por la imprenta de Aldus, que había rendido un incalculable servicio al humanismo al poner los textos griegos al servicio de los eruditos. Existía al menos un cortador de punzones en Lyon que sabía imitar la itálica de Aldus. El "falsificador de Lyon" dependía para su efectividad más del encaje del tipo que del formato del libro. Bade y Estienne debieron examinar todos los libros de Aldus que pudieron conseguir, prestando especial atención al tipo, uso de los acentos y formatos, pero no dispusieron de tiempo para experimentar con un nuevo tipo especialmente si esto significaba promover una letra de corte clásico entre los lectores franceses todavía acostumbrados al rico colorido y agudos ángulos de los tipos góticos. La imprenta de Bade utilizaba una pesada y angulosa romana cuya influencia gótica se deja ver en sus pequeños trazos descendentes y sus puntos de forma romboide. Las fuentes utilizadas por Estienne estaban demasiado evidentemente diseñadas para aguantar cualquier accidente en su fundición, en su uso diario y en el exceso de entintado lo que impedían lograr cualquier efecto delicado por lo que fue finalmente a Simon de Colines quien tuvo la oportunidad de llevar a cabo las innovaciones de los tipos.

Colines se casó con la viuda de Henri Estienne en 1521 y se llevo las riendas del negocio durante cinco años hasta que Robert Estienne alcanzó la edad necesaria par hacerse cargo del mismo. Entonces Colines se estableció por su cuenta como editor e impresor imprimiendo los libros posteriores de los autores de Henri Estienne y planeando varias colecciones en folio sobre filosofía y ciencia. Por su parte Robert Estienne publicó unas ediciones de bolsillo de los clásicos realizadas con tipos romanos y en el formato aldino. En 1528 aparece la primera itálica de Colines impresa en un octavo (De Virginitate de Pablo Cerrato) así como su tipo griego una sobria cursiva que combina bien con la caligráfica itálica cuyos ascendentes aparecen curvados a la derecha como en la letra de Arrigui. El tipo griego fue además el primero que se utilizó en París para libros completos.

Estos dos tipos marcan la introducción en París de los caracteres italianos (y en particular los aldinos) y el comienzo de una fructífera actividad en cuanto al diseño de tipos se refiere. Podríamos especular de pasada sobre la identidad del cortador del tipo griego de Colines: si fue Garamond, Robert Estienne pudo haber tenido excelentes razones para elegir posteriormente como cortador real a un hombre cuyos primeros pasos fueron realizados bajo la supervisión de su propio tutor y que había, sobradamente, probado su habilidad y disciplina en el difícil arte del diseño de tipos. Pero también hay que recordar que en aquella época en París había otros graveurs-fondeurs trabajando, aunque no formaran aún una cofradía independiente. Pierre Haultin, Antoine Augereau y posiblemente Robert Granjon; pero ninguno de ellos aparece asociado con Colines en ningún documento. Durante los siguientes dos años Colines imprimió pocos libros con el tipo itálico. En 1530 publicó Aediloquium de Tory y algunos otros libros pequeños con esta fuente "caligráfica".

Mientras tanto, el flujo de aparición de libros en octavo, y de cuando en cuando algún formato mayor, con tipos romanos continúa. Las fuentes romanas usadas por Colines y Estienne tienen descendentes cortos y proporcionan un "color" grueso: respecto al modelo de Jenson conservan un contrapunzón (blanco interno) inclinado en la e, unos remates cuadrangulares en la M y una cierta proporción en la anchura de las letras de caja baja; la m es el mejor ejemplo. La g posee las toscas proporciones de sus predecesoras: como las de Bade y Tory, el círculo superior es un poco más grande que la o de caja baja y queda muy cerca de la línea con lo que el trazo que lo conecta con la elipse de la cola debe fluir bruscamente hacia la izquierda y dar la vuelta de una forma técnicamente inconsistente: un trazo horizontal demasiado pesado. El efecto es el de una letra aplastada. En las primeras fuentes de Colines, los remates superiores de la d y la h son más exagerados que los de la b. La e de Tory es interesante por su estrechez, pero de otra manera su tipo es una desilusión para alguien a quien se le supone la guía espiritual del nuevo movimiento. La i con una raya encima a la izquierda en vez de un punto, es característico de todos estos primeros tipos.

Pero la ortografía francesa estaba por aquél entonces más avanzada que la cuestión de diseño de tipos y veía su expresión en los nuevos estudios de filología. Lo que Tory comenzó los eruditos clásicos lo transformaron en una ciencia. Colines y Estienne realizaron el trabajo pionero. El humanista Jacques Du Bois (en el prefacio de su Isagoge, al que me referiré más tarde) escribe: " en primer lugar hemos tenido la necesidad de crear ciertos nuevos caracteres para poder expresarnos (fonéticamente) en griego y en latín, así como en francés", y fueron cortados no menos de sesenta nuevos tipos fonéticos. Estienne, el impresor, dejaba, por aquél entonces, cuatro páginas en blanco cerca del principio de su libro, para aquellas sugerencias que seguro se les ocurrían a aquellos eruditos que leían la obra en aquel periodo en el que la ortografía todavía era flexible. Se hacía necesario por esto producir bastantes caracteres inusuales: y mientras que los cortadores de punzones se ponían a la tarea, Colines y Estienne pensaron en que podían realizar una fuente romana completamente nueva; hay que hacer notar el hecho significativo que el primer libro de cada impresor con el nuevo diseño de tipo fueran importantes trabajos filológicos.

El de Colines fue el primero, aparece en dos pequeños libros de Geofroy Tory en una fecha tan temprana como marzo y mayo de 1531 y no existen actualmente razones para creer que Tory lo imprimiera en su propia imprenta. Podemos deducir que Tory hizo uso en pequeñas cantidades del nuevo tipo de Colines hasta que el impresor estuviera listo para lanzarlo en el libro proyectado en octubre de 1531. Este fue un volumen en cuarto sobre la construcción de versos clásicos: Terentiani Mauri Niliacae syenes Praesidio, de literis, syllabis, pedibus et metris... Nicolao Brissaeo Montiuillario commentatore et ememdatore. El tipo del texto del Terentianus es (aproximadamente) una romana de 17 puntos, con una romana más pequeña y una itálica para las notas. Se diferencia claramente de sus toscas antecesoras; el alfabeto completo ha sido revisado (Fig. 11). En la caja baja las estrechas proporciones y largos descendentes proporcionan una claridad bien soportada por remates cuidadosamente realizados. La e tiene un filete muy alto y casi horizontal, la a un contrapunzón bajo y aplastado, el remate superior de la n es alto, todas ellas características de la moda del momento: la g tiene un relativamente grande círculo superior, pero las curvas de la cola están bien balanceadas. Las capitales tienen una pequeña semejanza con las torpes y arcaicas letras de las primeras fuentes pero también guardan alguna relación con las magníficas versalitas usadas por Robert Estienne: La A tiene un vértice puntiagudo, la T es plana en su parte superior, la M carece de la prolongación interior de los remates superiores, una mejora atribuible a Jenson, y la C y la G son anchas, está última con un trazo horizontal bajo. También hay una fina ligadura de las letras Qu.

La romana del Terentianus fue un diseño pionero, que no está basada de manera clara en algún tipo anterior, pero con un estilo italiano en su corte. Parece que tuvo un limitado efecto inmediato sobre los diseños de los tipos franceses debido a la popularidad que alcanzó el diseño de Estienne que le siguió y que provocó que hasta Colines mismo lo abandonara, aunque algunas de sus características reaparecieran más tarde como por ejemplo en el tipo de Colines utilizado en la famosa edición en folio de De Natura Stirpium de Ruellius editado en 1536. Este tipo deriva, aunque posiblemente no estuviera cortado por el mismo punzonista, del usado en el Terentianus: la caja alta y baja tienen el mismo diseño aunque esta es un poco más estrecha y los remates despuntan de una forma curiosa. El tipo de Ruellius carece de la ligadura Qu y la e posee un contrapunzón profundo. Si representa una revisión de Colines de su anterior tipo, esta no puede ser considerada una mejora. (Fig. 12). La romana del Terentianus también parece haber sido la inspiración de una extraordinaria fuente usada dos veces por Wechel en 1532 distinguida por sus remates agudos cortados por su parte baja y que difícilmente permiten que la "cartela" (zona de unión entre el remate y el asta) describa una curva y por su a y e (inclinada) de corte torpe.

Pero poco después de que la romana del Terentianus fuera impresa en dos tamaños en un libro corriente otra romana más ligera y condensada hizo su aparición en una edición del Isagoge de Du Bois impresa en enero de 1532 por Robert Estienne. La caja baja de los impresores franceses de libros de los siguientes dos siglos, resultaba, en cuanto a su diseño, de una imitación modificada con el paso del tiempo. El origen de esta distintiva romana ha sido identificado fuera de toda duda no solo por la forma general de la caja baja sino también por ciertas señales características en la forma de las capitales. Pero primero echemos un vistazo al antepasado de este tipo como aparece en el primer libro impreso en latín por Aldo Manucio, Petri Bembi de Atenía ad Angelum Chabrielem liber, en Venecia en 1495-96.

Hay que recordar que Aldus comenzó a imprimir con la principal idea de rescatar a los clásicos del olvido comenzado por imprimir en griego aunque hiciera uso de alguna romana, toscamente cortada, como tipo suplementario. Por lo tanto, su reputación creció por sus ediciones en griego, así que cuando planeo publicar trabajos en latín es lógico que pensara en disponer de un nuevo tipo romano para ello. Este tipo no se creó sin experimentos, retoques ni atrevidas innovaciones. Cuando finalmente aparece en De Aetna podemos ver hasta cuatro diseños diferentes de la e, con un posible quinto, dos de la p, y dos de la a junto a formas itálicas ornamentales (swash) de la a, la t y la m. La tipografía del libro ha sido tenida en cuenta, aparentemente, por delante del contenido ya que mientras que los distintos diseños de letras son usados con profusión, la copia contiene varias erratas, incluida una palabra que ha sido variada de lugar con el objeto de justificar una línea: una audacia corregida con tinta en la mayoría de copias existentes.

Si unimos la extraordinaria brillantez de la impresión (totalmente diferente a los posteriores libros de Aldo) con la brevedad del contenido (el diálogo ocupa solamente treinta hojas) podemos llegar a conjeturar que representa una especie de prueba de la nueva fuente latina. En las cuatro copias consultadas por mí existen pocas páginas en las cuales no se muestren claramente impresos los exquisitos remates agudos y alargados de la caja baja. Aldo, de cualquier forma, no disponía de tiempo para nuevos tours de force tipográficos. Volvío a cortar las capitales y eliminó alguna itálica ornamental y sometió a la fuente al desgaste de las siguientes ediciones que provocaron que cambiara su apariencia completamente.

Pero De Aetna perduró como una curiosidad tipográfica así como un jeu d`esprit de un gran humanista y como tal cruzó los Alpes en el bolsillo de algunos hombres ilustrados para acabar siendo mostrado a los impresores franceses. Por ello las excentricidades de las capitales del libro de Bembo (el posterior uso que Aldo hizo de estas fue de forma esporádica en algunas portadas, insuficiente para servir de ejemplo a posteriores imitadores), aparecen reflejadas en la romana de Estienne: los remates superiores de la M, el vértice cuadrado de la A y el trazo horizontal hacia dentro de la G. La caja baja aparece modificada en la longitud de sus remates, pero copia la finura de la g y la a y en general las proporciones estrechas y los largos descendentes del tipo del De Aetna.

El tipo de Estienne (Figs. 14 y 15) fue diseñado por un maestro poseedor de una gran destreza en el corte de punzones. Su forma puede ser estudiada mejor en el tamaño grande y su color y distribución de pesos en el mediano. En estos últimos se puede observar fácilmente la estructura del diseño ya que por su tamaño y corte limpio se pueden observar detalles que la tinta y la impresión ocultan en el pequeño: pero gracias al ajuste de su color y proporciones (efectuado mucho más científicamente que los modernos fundidores), en los tres tamaños se puede observar la misma forma. Es una letra más estrecha y ligera que la de Colines, una diferencia que hace que los trazos descendentes parezcan más largos. Las capitales del tamaño pequeño son visiblemente más cortas que los trazos ascendentes de las letras de caja baja y más condensadas que las del tipo de Colines. Las características principales de las letras son: el filete de la e es horizontal; el contrapunzón de la a poco profundo y de forma angular; la g con un círculo superior que es solamente la mitad de alto de la m y que permite una curva elegante en su cola; los delicados remates superiores de la h; Por lo que respecta a las capitales, la F, E y L tienen una estrechez inscripcional y la C no se extiende fuera de su círculo. Además existen en algunas de ellas ciertas marcas características que son de suma importancia para establecer el diseño del cual se derivan: la M carece de remate superior en su trazo vertical derecho; el pequeño trazo horizontal de la G se extiende dentro de esta pero no hacia la derecha; el vértice de la A es romo y en la B la línea que une los trazos curvos con el asta vertical no es del todo horizontal.

Fue en el En In linguam Gallican Isagoge de Jacques Du Bois donde esta nueva romana en sus tres tamaños se utilizó por primera vez: 36 puntos para los títulos, etc., 16 ½ puntos para la introducción, y 12 puntos para el texto. El folio del Virgil de septiembre de 1532 usa el tamaño de 16 ½ puntos para el texto. La gran Biblia de 1532 que siguió al Virgil tres meses más tarde, utiliza los tres tamaños que vuelven a aparecer en libros posteriores como el Vitae de Giovio de 1549, con posibles modificaciones en algunas de sus capitales. El efecto que tuvo esta romana sobre los libros contemporáneos fue excelente. Vascosan parece que la imitó en 1542 (Fig. 18) y De Tournes en su gran Biblia de 1552 (Lyon) usó una fuente que parece una fiel imitación donde las capitales están claramente modificadas.

Pero es el tipo que aparece en las Orationes duae publicado por Jean Petit en marzo de 1532 e impreso por Praelo Ant. Augerelli (Antoine Augereau) el que está considerado históricamente como el más interesante de los tipos aparecidos con posterioridad al de Estienne. La versión de Augereau es cercana al modelo aldino, pero posee una R muy "francesa" con una cola que desciende un poco por debajo de la línea base, probablemente para estrechar la letra, una peculiaridad que también aparece en el tipo de Estienne. La romana de Augereau puede ser estudiada en las figuras 16a y 16b en los puntos donde difiere de la versión de Estienne. No se puede afirmar, sin ningún género de dudas, que la romana de Augereau sea una copia de la de Estienne, lo que es cierto es que ambas tienen unas semejanzas significativas que nos pueden llevar a pensar por lo menos en la posibilidad de que Augereau tuviera algo que ver en el diseño y producción del tipo de Estienne.

Nos podemos apoyar en los tipos griegos, que sabemos con certeza que cortó Garamond, y concretamente en las once letras capitales que comparte con la romana, para indagar en el origen de esta última. Efectivamente se puede comprobar que la A, B, E, H, I, K, M, N, P, T, y X del grec du roi de tamaño mediano (que aparece en el Eusebius de Estienne, 1544), son de idéntico diseño al de la romana de Estienne de 1532 (el tipo del Isagoge y el Virgil). Esto se puede ver en la M con un solo remate superior. Pero en el tamaño grande del grec du roi de 1550 todas estas capitales aparecen rediseñadas. El problema del remate de la M es resuelto proyectando los trazos de la V interna por encima de los verticales y creando unos remates que, a modo de alas, pasan a formar parte de la estructura de la letra. Este es uno de esos perfectos diseños que ocurren en cualquier oficio cuando el artesano comprende perfectamente el propósito de su trabajo.

Estas capitales aparecen en una fuente romana usada por Vascosan en 1550, y durante la siguiente década este diseño fue también utilizado por Wechel (Fig. 20), Fédéric Morel y los mejores impresores del momento. Su uso se hizo general y perduró como el tipo romano más popular en Francia hasta el final del siglo XVII. Este es el diseño de la romana de Egenolff ‘de Garamond’. Su perfección hizo que muchos de los grabadores locales de punzones se convirtieran en meros reparadores de matrices. Su caja baja, a la que podemos llamar con seguridad la última romana de Garamond, y que para facilitar su identificación llamaremos la romana de Egenolff, es similar a la fuente de Estienne de 1532: pero sus anchas y conservadoras capitales reflejan el estilo del pionero Colines en su Terentianus de 1531, especialmente la A, B y T. El Songe de Piliphile de Kerver (París 1553-54), contiene una fina muestra (Fig. 22).

Las itálicas contienen más variedad que las romanas durante el periodo 1528-50. El tamaño glosa cortado por Garamond es una adaptación de la letra aldina, con capitales inclinadas y una A y una R ornamentadas. El tamaño grande usado por Barbé y (con dos pequeños cambios) por Vascosan, en 1545, es una letra de aspecto redondeado cuyo principal mérito reside en la ausencia de contraste entre los trazos finos y gruesos. La itálica que Colines utilizó en el Ruellius (1536) presenta también este patrón. La tendencia era a inclinar la letra más y más basándose en la aldina de Garamond hasta que en 1550 Granjon cortó una nomparella que introdujo un nuevo diseño que pronto se hizo muy popular.

Y esto completa la lista completa de los tipos del siglo XVI que podemos denominar ‘Garamond’. En el siglo XVII se realizó otra romana e itálica derivadas de los diseños de Garamond pero completamente distintas en su ejecución, que con algún trazo de ironía sobreviven con el nombre de Garamond y que han sido reproducidas en la actualidad por numerosas fundiciones. Esta es la serie conocida en la Imprimerie Nationale como Caractères de l´Université, y fueron diseñadas y cortadas por Jean Jannon en 1615.