Desde los tiempos en los que el uso de la portada en los libros se generalizó, ésta ha sido un lugar en el que cualquier buen tipógrafo que se preciara intentaba plasmar los más altos conocimientos que tenía del arte de la imprenta a través de una disposición armónica y bella de los distintos elementos que la conformaban.

En la actualidad, la concepción del diseño gráfico conformado a través de campos e intervalos y expresados en las retículas modulares ha dado lugar a una masiva presencia de portadas en las que resalta una disposición asimétrica de sus elementos, así como un tratamiento más acorde con los cánones de modernidad contemporáneos.

Por esto mismo, la enseñanza en las Facultades de Arte y Escuelas de Diseño de la composición clásica ha quedado reducida a simplemente un paseo nostálgico por las formas de hacer del pasado; olvidando, quizás, que de su profundo conocimiento podemos sacar enseñanzas que nos sirven para nuestros trabajos actuales.

En definitiva, seguramente si nos ponemos a abordar un trabajo en el cual sea necesaria la composición de una portada clásica en la que figure una cantidad de texto apreciable nos surgirán serias dudas de cómo afrontarlo.

Pero, al igual que a Humphrey Bogart y a Ingrid Bergman siempre les "quedará París", nosotros siempre podremos recurrir a las enseñanzas de los grandes maestros.

En esta ocasión se trata de Theodore Low De Vinne un impresor neoyorquino que ejerció su profesión durante la segunda mitad del siglo XIX hasta principios del XX. Con el fin de conocerle un poco, mejor veamos brevemente su biografía:

De Vinne nació en 1828 en Stamford (Connecticut, USA) y aprendió el oficio de impresor en el periódico local Newburgh Gazette. Más tarde, en 1850, se trasladó a trabajar a New York en la imprenta de Francis Hart, donde se convirtió en su socio en 1858 para, después de la muerte de Hart, ocurrida en 1877, pasar a convertirse en el único propietario del negocio. Allí continuó imprimiendo ya bajo el nombre de Theo. L. De Vinne & Company, hasta 1908; año en el que pasó a denominarse De Vinne Press.

De Vinne se convirtió en el impresor americano más conocido de su época y los trabajos salidos de sus prensas son ejemplo por su superior calidad y diseño. Entre ellos, destacan la revista The Century, para la que participó también en el diseño de un nuevo tipo, el Century Dictionary, y los libros que imprimió para el Grolier Club.

Asimismo es preciso destacar su labor como erudito y estudioso de la imprenta y su historia, un trabajo que dio como fruto la publicación de una serie de libros entre los cuales destacan los cuatro tomos de The practice of Typography (dedicados al diseño de tipos, composición de textos, las portadas y la composición de libros respectivamente) (1900-04) The invention of Printing (1876) y Notable Printers of Italy during the Fifteenth Century (1910).

Sin ningún genero de dudas, Theodore Low De Vinne fue el más grande impresor-erudito americano del siglo XIX. En una época en la que se abusaba al componer el libro incurriendo en un exceso de elementos decorativos, su estilo se caracterizó por una gran simplicidad bordeando incluso la severidad. Falleció en 1914.

Nos vamos a servir del tomo de The practice of Typography dedicado a las portadas para estudiar a fondo la composición de las portadas clásicas... de la mano de un gran maestro.

Introducción
Mi intención a la hora de desarrollar el tema es, partiendo del esquema elaborado por el autor en el libro, destacar aquellos contenidos que son de interés para el tema que nos ocupa, esto es, la composición de la portada clásica. Por lo tanto, los contenidos del presente artículo son directamente la expresión del pensamiento del autor, y en el caso en el que esto no sea así será debidamente indicado.

Indudablemente, cada obra es hija de su tiempo y en este caso lo que De Vinne consideraba una portada moderna en su época (el libro fue escrito en 1902) en la actualidad, tras más de un siglo de tiempo transcurrido, llega a nosotros como algo evidentemente clásico. Valgan estas palabras para situar en su debido contexto la primera parte de la obra.

La portada moderna
Es un hecho de sobra conocido que la composición tipográfica en el siglo XIX sufrió una pérdida evidente de calidad. La producción en masa para un mercado creciente de ávidos lectores y el deseo de los impresores y editores por captar la atención de los mismos, condujo a una estandarización de una producción gráfica basada en la utilización de todo tipo de alfabetos distorsionados (alargados, ensanchados) compuestos con la idea de llamar la máxima atención posible.

Un ejemplo significativo de esto lo encontramos en los fat faces (tipos gruesos) creadas por el fundidor Robert Thorne y que fueron ampliamente utilizadas... y copiadas por otros fundidores durante el primer cuarto del siglo y que pasaron a formar parte de las portadas de los libros de manera que aquellas estaban más cerca del cartel que del libro (Figura 1). A los pocos años se llegó al extremo contrario con la utilización de tipos romanos de corte moderno; con las partes importantes destacadas con letras capitales y con aquellas que tuvieran relación entre sí agrupadas unas al lado de otras y, a la vez, separadas de las demás con guiones o espacios en blanco. (Figura 2)

En este tipo de portadas, es de destacar la presencia de un "plan" para facilitar la compresión del contenido de la obra por parte del lector aunque se caracterizan por cierta "debilidad" en su presentación. La portada, efectivamente, aparece de una manera tan discreta que raya en lo insustancial.

Queda clara, por tanto, la necesidad de encontrar un compromiso entre ambas formas de entender una portada y Theodore Low De Vinne nos propone los siguientes principios:

Necesidad de una idea previa
En la realización de una portada confluyen tres intereses el del autor de la obra, el del editor y el del impresor. El del autor consiste en ver reflejadas en la portada sus nociones sobre el buen gusto; el del editor en que está esté a la moda y el del impresor, en que observe las reglas tradicionales del oficio. Ponerse de acuerdo antes de empezar manos a la obra parece un requisito indispensable. Antes de enviar la obra a la imprenta habría que responder a las siguientes preguntas:

¿Tiene el título muchas o pocas palabras para una correcta composición?

¿Las palabras elegidas para aparecer resaltadas en una línea tienen demasiadas letras?

¿Se ha reservado el espacio suficiente para las líneas de titulares, la marca del editor y una posible leyenda o ilustración?

Además, no es suficiente con una referencia verbal, por lo que el compositor siempre agradecerá disponer de un boceto de la portada. Las ordenes o deseos del autor pueden no ser enteramente practicables. El mismo autor puede hacerse una idea de la viabilidad del proyecto realizando el mismo el boceto y así se dará cuenta de que si el título tiene pocas palabras la portada puede quedar un poco vacía y al contrario si tiene muchas las líneas pueden llegar a parecer como si estuvieran amontonadas unas junto a otras.

Un título de pocas palabras es fácilmente manejable, el problema viene con los títulos largos, como se muestra en las Figuras 3 The Printer`s Grammar y 5 The art of the Printing.

En la actualidad, las portadas se confeccionan en demasiados estilos diferentes; lo que dificulta la clasificación de las mismas. Su forma más común es la que nos presenta el título de la obra compuesto en caracteres de diferentes tamaños y en líneas separadas; algunas de ellas juntas y otras separadas; pero, todas ellas centradas y con la intención de que toda la composición llene la página, contenga ésta pocas o muchas palabras.

Con la forma más simple, tenemos tres divisiones principales: título, autor y pie de imprenta y en las formas más complejas podemos encontrarnos hasta diez o más divisiones: título, autor, traductor, tomo, leyenda, grabado, editor, etc.

La primera tarea del compositor, por tanto, consiste en hacer "legibles" para el lector estas divisiones. En la Figura 5 Art of Printing y en la Figura 6 Memoirs of Philip de Comines encontrar y separar cada división es realmente una tarea difícil, mientras que en la Figura 7 Poems by Thomas Hood la percepción de las distintas divisiones salta a la vista (sin duda la cantidad de texto es un factor determinante).

La portada necesita espacios en blanco
La portada de Poems, debido a sus pocas palabras, difícilmente llena la página. Vemos como la palabra Poems está apropiadamente compuesta con los tipos más grandes, pero, no es lo suficientemente larga como para llenar la línea; como sucede también con el nombre del autor.

Ha de evitarse seleccionar para estas palabras unos tipos mayores, ya que no siempre es necesario que las líneas de la portada llenen la medida completa. Una línea de titular puede ser corta o larga; siempre que las demás se subordinen a ésta. En este caso, se puede presentar alguna dificultad por un espaciado estrecho de las letras o por la posición de la palabra by antes del nombre (que es la manera que a mí me parece más adecuada). En cualquier caso, si las letras de esta línea son espaciadas se debe hacer lo mismo con la palabra Poems así como con el pie de imprenta.

En el caso de que el espacio vacío entre las divisiones sea excesivo, el editor puede optar por llenarlo con un grabado, retrato, florón, etc. En este caso, la decoración debe ser cuidadosamente escogida ya que si su apariencia es más grande, más oscura, o al contrario más débil que los tipos utilizados en la portada no añadirá gracia alguna sino más bien al contrario será un añadido erróneo. La decoración ha de estar en armonía por lo que su color tipográfico debe de ser similar con los tipos.

Cuando el espacio vacío entre las divisiones no pueda ser completado adecuadamente, y la página muestre un espacio más grande por arriba y por debajo de la línea del autor de la obra que el que existe en el margen de cabeza del libro, la portada deberá acortarse. Esto entra en contradicción con una antigua norma del oficio relativa a que la portada debía de ocupar en su totalidad la misma caja que el resto de las páginas del libro; pero, una portada de estas características mejora enormemente al acortarla. Un lector crítico y conocedor de las buenas maneras de composición, se sentirá ofendido cuando vea que los espacios vacíos del interior de la portada son más amplios que el espacio del margen de la cabeza.

Existen también portadas que no precisan que algunas de sus partes sean destacadas como vamos a comprobar en la Figura 8 The S.P. Avery Collection

Las palabras S. P. Avery Collection parecen ser las apropiadas para ser resaltadas con letras de mayor tamaño pero también las palabras Prints and Art Books parece que pueden merecer dicho honor. Se podrían resaltar ambas pero no es una solución muy acertada ya que se encuentran prácticamente a continuación unas de otras y se debe evitar que parezca una entrada para un espectáculo en vez de una portada. Una buena solución consiste en agrupar todas las oraciones y dar al conjunto la forma preferida por Aldus en la Venecia del siglo XV y por Pickering en la Inglaterra del XIX, esto es, la forma de un medio diamante.

El espacio vacío de la parte superior está apropiadamente cubierto con una viñeta con la cabeza de minerva. Las capitales romanas y el generoso espacio blanco entre líneas consiguen que el título destaque de manera adecuada.