El equilibrio entre legibilidad y economía en el diseño de tipos:
técnicas prácticas para el diseñador

Victor Gaultney
master en diseño tipográfico
por la universidad de Reading

Modulación vertical
Los caracteres basados en el estilo antiguo y que por lo tanto presentan modulación oblicua, no son fáciles de comprimir lateralmente. El diseñador Gerard Unger en su tipo Demos, elige dotar a todos sus caracteres de modulación vertical. Un efecto de esta decisión es que los caracteres responden de una forma más elegante tanto a una cuidadosa condensación como a una simple compresión matemática. En su artículo definiendo a la tipografía Demos, Unger enumera otras consecuencias: tal efecto también provoca unas contraformas más anchas y abiertas que dotan al tipo de un aspecto más grande y permiten elegir un cuerpo una o dos veces más pequeño de lo que sería necesario con otros diseños corrientes (41)

También es posible mezclar los dos tipos de modulación y beneficiarse tanto de la claridad que proporciona la vertical como de la distinción de la oblicua; esto es común en algún diseño de Garamond y también puede verse en alguno más reciente como puede ser Olympian, mostrado más arriba.

Figura 7. El tipo Demos de Gerard Unger. (42)

Capitales pequeñas y finas
Demos también nos muestra otra técnica económica que consiste en realizar unas letras de caja alta pequeñas y finas. Efectivamente, las capitales de Demos son más cortas que los ascendentes de caja baja y similares en su grosor así como un poco más estrechas que la mayoría de los diseños comunes. Esta técnica proporciona un efecto visual de regularidad; Stuart Gluth describe un efecto similar en su tipografía Roxane: las letras capitales [...] son estrechas, su anchura es la necesaria simplemente para mostrar su perfil y fina apenas un poco más gruesa que los caracteres de caja baja con el fin de no interrumpir al ojo del lector (43).
Mientras que esta es una agradable característica con un efecto menor sobre la economía cuando componemos textos en inglés, al hacerlo en alemán, donde el uso de las mayúsculas es bastante mayor, supone un ahorro de espacio a tener en cuenta.

Técnicas para cuerpos pequeños
Hasta que apareció la fotocomposición, los tipos solamente podían ser utilizados en el tamaño en el que habían sido cortados. Los diseñadores creaban los tipos para un tamaño en concreto y la economía se incrementaba con la utilización de tipos cada vez más pequeños. Para que estos tuvieran éxito, los diseñadores encontraron formas de hacer los tipos pequeños más legibles; Harry Carter lo describe muy bien en su artículo Optical Scale in typefounding (El escalado óptico en la fundición de tipos).

Algunas de estas técnicas pueden observarse en el diseño de la tipografía Times New Roman, una tipografía altamente económica a la vez que legible. Comparando los tamaños de 6, 12 y 18 puntos, se ven claramente las técnicas utilizadas en los cuerpos pequeños. Nótese que estos son menos económicos en anchura por lo que el trabajo a realizar consiste en conseguir unos caracteres estrechos pero que conserven la legibilidad; Plantin, el tipo utilizado como modelo para Times, también se muestra para facilitar la comparación.

Figura 8. El tipo Times New Roman en 6, 12 y 18 puntos mostrados a un tamaño similar. (44)

Formas anchas: en los tamaños pequeños proporcionan más espacio para las características principales de cada letra, especialmente en las contraformas que son críticas para la legibilidad.

Incremento del espacio entre letras: como se ve en la composición superior en 6 puntos, esta técnica ha sido utilizada desde los días de Haultin para hacer los tipos fundidos en cuerpos pequeños más legibles. (45)

Reducción del contraste: una de las características principales de muchos de los tipos utilizados en los periódicos de principios del siglo XX. Los trazos finos (como los que podemos encontrar en los tamaños grandes de Times) no se reproducían bien en los talleres de la época (46); el engrosamiento de los mismos proporciona a la letra una impresión más fuerte y duradera que es especialmente importante para preservar la legibilidad en los cuerpos pequeños.

Color más fuerte en conjunto: es algo común en cuerpos pequeños, se hace evidente en la composición de 6 puntos de Times y a su vez es una reminiscencia de Plantin.

Remates sólidos y aumentados: es también un elemento que aparece en el tipo Plantin, pero, que no ha sido incorporado en el diseño de Times, excepto ligeramente en el cuerpo de 6 puntos.

Figura 9. Monotype Plantin 110 (arriba) y Times Roman 327 (abajo) comparados. (47)

Las características distintivas
En el tipo Eldorado, Dwiggins resaltó algunas características distintivas con gran éxito. Harry Carter llama la atención sobre otros ejemplos específicos de este énfasis y arguye que el ojo solamente lee las características distintivas de las letras, y por eso estas características deben de ser realzadas en proporción a la dificultad de la lectura (48). Esto es esencialmente un problema de legibilidad, pero, el diseñador tipográfico puede que necesite llegar a ciertos compromisos cuando diseña tipografías económicas y es importante que las características distintivas no se pierdan en el proceso.

La Fórmula-M fue una técnica específica desarrollada por Dwiggins que realzaba estas características; consistía en engañar al ojo haciéndole ver curvas que no existían acentuando las características distintivas con unos fuertes y, con frecuencia, angulosos trazos; usados en letras de los cuerpos más pequeños (su mayor efectividad es en cuerpos por debajo de 7 puntos), estos ángulos producen el efecto de una curvatura. Aunque una incorporación completa de la Fórmula-M en una tipografía no ha sido hasta ahora realizada, su influencia se puede ver en tipografías como Telegraph Modern y Charter (49).

Figura 10. La Fórmula-M como fue usada directamente por Dwiggins en el tipo Experimental No. 223 (arriba) e indirectamente en los tipos Telegraph Modern de Walter Tracy y Charter de Harry Carter (abajo). (50)

La tipografía equilibrada
¿Son la legibilidad y la economía adversarias? No necesariamente; técnicas utilizadas para mejorar la legibilidad, como el uso de formas anchas, pueden fomentar la economía permitiendo utilizar cuerpos más pequeños, asimismo, técnicas utilizadas para economizar el espacio, como la condensación de ciertas formas, pueden hacer que el texto se lea más fácilmente cuando se aplican juiciosamente. La clave para armonizarlas es el equilibrio. El diseñador tipográfico debe conocer el efecto que cada decisión de diseño causa tanto en la legibilidad como en la economía y debe responder a preguntas de este tipo:

¿cuánto puedo acortar los descendentes antes de que los caracteres pierdan su forma básica? ¿esta decisión permitirá componer las líneas de texto más juntas? o ¿sucederá que el color resultante será demasiado oscuro y necesitaré un interlineado extra?

Las respuestas a estas cuestiones dependerán en gran medida del eventual uso que demos a la tipografía; técnicas que son apropiadas para unos caracteres de 6 puntos pueden no serlo para tipografía de edición. El ciclo productivo, incluido la calidad del papel y método de impresión, pueden requerir ciertas características de la tipografía. No existen una guía maestra para aplicarla en cada caso.

El diseñador Gerard Unger en su tipografía Gulliver, maneja hábilmente el equilibrio entre legibilidad y economía. El también tuvo en cuenta el destino preferente al que estaba destinada la tipografía, en este caso para ser utilizada en periódicos.

Figura 11. El tipo Gulliver como es utilizado en el diário USA Today. (51)

Este ejemplo nos muestra un uso de Gulliver comprimido matemáticamente y con el intreletrado ligeramente estrechado; el ojo medio es grande pero razonable y las capitales finas, cortas y se emparejan con suavidad con los caracteres de caja baja; los trazos descendentes están dentro del rango de los utilizados habitualmente en tipografías de periódicos y los ascendentes permiten el suficiente espacio blanco entre líneas además de estar bien equilibrados con los descendentes haciendo que toda la composición se lea con facilidad.

Proporciona un color intenso y regular sin un gran contraste aunque este es suficiente para distinguir con facilidad los caracteres individuales; la modulación es básicamente vertical y resiste bien la compresión y algunos caracteres (c, d, e, p) presentan una ligera modulación oblicua que los hace más distintivos.

La forma general de los caracteres es algo condensada pero no es una característica obvia ya que las contraformas son abiertas (a, g, c, e). Unger también resaltó otras importantes características de las letras. El diseño de la t enfatiza la curva inferior y la y, r, f presentan unos trazos terminales fuertes; la s presenta una forma fina que ayuda a la economía sin sacrificar legibilidad y los remates de forma triangular, aunque no son excesivamente grandes, no pierden mucho al reproducirlos.

Todas estas características hacen de Gulliver una tipografía muy apta para ser usada en periódicos y, lo que es más importante, prueba que el equilibrio entre legibilidad y economía es posible y, en este caso, exitoso. A través de una cuidadosa experimentación y con un buen conocimiento de las técnicas y soluciones disponibles, se pueden crear tipografías que sean legibles además de económicas.

Kurt Weidemann, en su ensayo acerca de la creación de su tipografía Biblica, resume elocuentemente la experiencia de diseñar estos tipos:
cuando la técnica de agrandar el ojo medio y la condensación de los caracteres traspasa un límite de seguridad, la facilidad de lectura y reconocimiento de los caracteres disminuye en vez de aumentar. Llegar a este límite sin superarlo es el arte de los diseñadores de tipos contemporáneos (52).

Obras citadas en el presente artículo

41 "The design of a typeface", p. 141.

42 p. 143.

43 Gluth, p. 147.

44 Times New Roman (Catálogo de tipos) (Londres: The Monotype Corporation Limited).

45 Fred Smeijers, Counterpunch (Londres: Hypen Press, 1996), p. 139.

46 Alexander Lawson, Anatomy of a typeface (Boston: David R. Godine, 1990), p. 274.

47 Tracy, p. 198.

48 Carter, p. 148.

49 Unger, "Experimental No. 223", pp. 313-323.

50 Ibid.

51 USA Today, 25 de octubre de 2000, p. 1.

52 p. 11.