Si tuviéramos que citar los nombres de los principales protagonistas de la historia del libro y la imprenta en España posiblemente el del catalán Lluís Jou no aparecería en los primeros lugares, y, sin embargo, en Francia ocuparía un lugar destacado. No es de extrañar ya que trabajó durante casi toda su vida en este país y fue donde dejó la impronta de su genio creativo.
Jou fue un impresor total si con esta definición entendemos al artista que se ocupa de todo el proceso productivo que comprende la creación de un libro. Diseñó sus propios tipos y realizó los grabados que ilustraban sus páginas, que fueron impresas por él mismo de manera artesanal, utilizando tintas de su propia creación, en papeles fabricados siguiendo sus requerimientos e indicaciones. “Arquitecto de libros” fue el calificativo con el que su amigo el dramaturgo francés André Suarés le describió en las páginas de la revista Plaisir de Bibliophilie en 1925.
Un creador en posesión de todos los recursos para dar forma a su obra que enlaza a la perfección con la idea de alguien que busca en los mejores ejemplos de la Edad Media y que se impregna del sentido que el artesano de esa época daba a su trabajo en forma de unidad de concepción y realización. Jou creó unos libros que si bien como objetos pueden quedar restringidos al ámbito del bibliófilo es también cierto que, puestos en contexto, remiten poderosamente a un periodo concreto de la historia de la gráfica, el del movimiento de las private presses que aparece en la Inglaterra victoriana de finales del XIX y con el que quiero buscar unos paralelismos conceptuales, estéticos e incluso éticos entre ambos. Y, en concreto, entre las obras de Lluís Jou y las del máximo exponente y artífice del movimiento inglés: William Morris y su Kelmscott Press.
Confío en que esta pequeña aportación contribuya también a un mayor conocimiento de la obra de Jou. Es una deuda pendiente de la tipografía española y catalana con un magnífico tipógrafo, grabador e impresor que no ocupa el lugar que le corresponde entre los nombres sobresalientes de la historia de este arte.
A modo de biografía
Lluís Jou nace el 29 de mayo de 1881 en la villa de Gracia, que por aquel entonces era un pueblo cercano a Barcelona y que en la actualidad es un barrio de la ciudad,. Hijo de un matrimonio humilde, a la temprana edad de ocho años comienza a trabajar para ayudar al sostén familiar en la imprenta de Lluís Tasso.
Una mañana el regente de la imprenta le envía a llevar un sobre para su asesor artístico a la Biblioteca Arús. Eses día la vida de Jou va a cambiar para siempre. Allí va a encontrarse con Eudald Canibell (1) que por aquel entonces también era el director y conservador de la misma, quien fascinado por la capacidad intelectual y las ganas de aprender del muchacho se convierte en una especie de tutor y le introduce en el maravilloso mundo oculto en los tesoros de la biblioteca, donde comienza a familiarizarse con bellas páginas de libros incunables, tipografías, encuadernaciones, caligrafías e ilustraciones. Jou estudia con pasión y provecho todos los elementos que componen el libro, tanto desde el punto individual como desde el de conjunto, y Canibell se preocupa de que complete su formación acudiendo a clases nocturnas.
París
Unos años más tarde encontramos a Jou trabajando como rotulista y compartiendo amistad e inquietudes artísticas con un grupo de jóvenes en aquella Barcelona de principios del siglo XX que miraba a Londres y París como paradigmas del nuevo mundo. Es precisamente a París, la capital del arte, donde un entusiasta y ávido Jou dirige sus pasos en busca de su futuro. Corría el año 1906 y Jou tenía entonces 24 años. Los primeros tiempos fueron muy difíciles y sobrevive con dificultad vendiendo sus dibujos a diferentes editoriales como Rire o Panurge y colaborando en algunos proyectos editoriales. Así, en 1908 conoce al impresor y editor François Bernouard con quien participa en la creación de La Belle Édition y donde pone en práctica sus ideas sobre la composición y ornamentación del libro. Es un trabajo que le aleja de la disipada vida nocturna de la capital francesa y que le centra en el desarrollo de sus habilidades cómo tipógrafo y grabador. Al mismo tiempo el trabajo en la imprenta de Bernouard hace que Jou amplie su círculo de amistades, limitado en un principio a un pequeño grupo de artistas catalanes, y a algunos de los integrantes de las vanguardias parisinas como Jean Cocteau, Apollinaire o Leon-Paul Fargue. Pero su sueño es el de imprimir sus propios libros como apunta en una carta dirigida a Canibell en 1913: “tenir una impremta per a fer-hi de l’art tipogràfic!; això és un somni, mestre.” (2)
Y con este fin en mente decide probar suerte con la obra Les opinions de Jerôme Coignard, del escritor Anatole France, por aquel entonces en la cima de su carrera.
Durante meses se dedica a realizar los grabados y los muestra a diferentes editoriales sin conseguir llamar la atención de ninguna de ellas. En un último intento decide llevárselas, sin mucha convicción, al propio escritor quien queda tan impresionado del trabajo de Jou que decide escribir a la Societé des Cent Bibliophiles recomendando su publicación.
Debido al gran trabajo preparatorio de la edición (Jou grabó más de cuatrocientas xilografías), y aunque ese mismo año de 1914 imprimiera otras obras, se considera a la obra de Anatole France como el primer libro de Jou.
Comenzada la Primera Guerra Mundial, y ante las dificultades existentes para proveerse de los materiales necesarios, Jou imprime dos series de grabados, una en aguafuerte y la otra en xilografía, entre los que cabe destacar Barbares (1914) en los que recuerda al Goya de los desastres de la guerra y el vía crucis Chemin de Croix (1916), además del libro de poemas Amour(1918) de Félix Bangor, seudónimo de André Suarès, quien se convertirá en un gran amigo de Jou.
Y precisamente en 1918, año de finalización de la primera gran guerra, la suerte de Jou va a cambiar para bien. Una joven admiradora, la Señorita Ber, le deja en herencia al morir prematuramente la enorme cantidad de cien mil francos que, aunque no podrá disponer de ellos hasta siete años después debido al pleito que inician los familiares de la fallecida. Un amigo de los primeros años de Jou en París el doctor Bosviel, quien conoce a Jou por una estancia que tuvo este en su hospital a raíz de un accidente, le adelanta el dinero suficiente para alquilar un pequeño local en el número 9 de la calle Quai aux Fleurs de París.Entre 1918 y 1921 Jou se dedica a poner a punto el taller y viaja a Barcelona para grabar y fundir sus propia fuente tipográfica. Para esta tarea Jou entra en contacto con un viejo amigo y compañero de los tiempos de la imprenta Tasso, posiblemente Francesc Jorba (3),quien le ayuda con la creación de los punzones y matrices. Los tipos serán fundidos también en Barcelona, en la Fundición Neufville.Una vez tiene todo a punto, en julio de 1921 publica, bajo el sello Jou-Bosviel Editores y utilizando por primera vez sus tipos, El Prince de Maquiavelo, con prólogo de André Suarès. Se trata de un libro sin ilustraciones en el que toda su belleza reside en las letras capitulares y en la disposición tipográfica.
Para entonces Jou es ya reconocido en los círculos de bibliófilos y logra trasladarse a un local más amplio en el número 13 de la calle Vieux Colombier donde da forma a su viejo anhelo de tener una imprenta propia. Destacamos en esta etapa Les Sonnets pour Hélène,de Ronsard (1927), una auténtica obra maestra tipográfica en la que haciendo gala de un virtuosismo extremo Jou consigue igualar todas las líneas, logrando manchas tipográficas perfectas y para el que crea una portada basada en arabescos de una increíble belleza.
Destacar también la publicación en 1929 de Psyché, de La Fontaine, impresa con cinco tintas y una obra en la que Jou utiliza nuevos cuerpos de sus tipos tallados por Charles Malin, así como otros trabajos muy interesantes desde el punto de vista tipográfico como Phrases choisies de Napoléon le Pétit, de Victor Hugo (1929), o los Essais de Montagine, una obra en tres volúmenes completada durante los años 1934-1936 y que le cuesta finalizar por la escasez de papel de su proveedor habitual (la casa Guarro de Barcelona) debido a que la guerra civil española dificulta su suministro. El periodo parisino de la época de Jou finaliza con Les Orasions funèbres de Bossuet (1939), un auténtico “tour de force” tipográfico.
Esta época de taller de Vieux Colombier está considerada como la más fructífera de la obra de Jou. Llegó a editar un título anual y mostró de manera singular todas sus dotes de tipógrafo, grabador e impresor. Lamentablemente, otra guerra se interpone en su carrera. La movilización general con motivo de la segunda guerra mundial le deja sin empleados y en marzo de 1940 se traslada a Baux en Provence, pueblo que conocía bien de visitas anteriores y donde buscaba la tranquilidad que París ya no le ofrecía.
Baux en Provence
En Baux Jou no solamente se va a dedicar a imprimir sino que también cultivará su faceta de grabador y de pintor. Para ello restaura el hotel Jean de Brion que pasa a convertirse en su nuevo taller donde también va a colaborar su mujer Poppy. Asimismo en Baux se va a rodear de buenos amigos del exilio español como el músico Pau Casals. Durante los dos primeros años sobre todo se dedica a grabar xilografías que más tarde utilizará en algunas de sus obras y a pensar en como trasladar su taller de París, tarea que gracias a su amigo Pierre Seghers consigue completar, no sin dificultades, a finales de 1945.
La obra producida en este periodo queda un poco alejada de la majestuosidad y brillantez de su última etapa parisina. Quizás el ambiente del lugar más dado al sosiego y la reflexión, los desastres de la guerra o la falta del impulso de juventud, hacen que las obras de esta etapa presenten un carácter diferente en su utilización del color y en la composición, pero manteniendo una altísima calidad.
Obras a destacar de este periodo pueden ser Sonnets, de Louise Labé (1946), Jeanne d’Arc (1945), Don Quichotte de la Manche (1948-50) o Danse Macabre (1953). Su última obra fue Les petites fleurs de Saint François (1966) un homenaje al amor y a la naturaleza y que Jou tenía en mente realizar desde 1954 pero que por diversas vicisitudes tuvo que ir retrasando.
Lluís Jou fallece el 2 de enero de 1968. Entre sus obras inacabadas figura un libro de Pablo Picasso quien en una visita a su taller el año anterior le mostró su interés por participar en un libro suyo. Su legado es el de un artista comprometido con su obra, un “arquitecto del libro” que participando en todos los aspectos de su realización tuvo un aporte fundamental en el surgimiento del libro de bibliófilo francés en el siglo XX.
Lluís Jou y el movimiento de las private presses
Es ampliamente aceptado que el movimiento de las imprentas privadas (private presses) nace en la Inglaterra victoriana y tiene una extensión en general limitada al mundo anglosajón y los países centroeuropeos (Alemania o los Países Bajos principalmente). Arropados en torno a las figuras de John Ruskin y William Morris, los colectivos artísticos como el de los prerrafaelitas y las asociaciones como Arts&Crafts Society, una parte de la sociedad británica se siente defraudada por el mecanicismo imperante en todas las facetas de la vida de finales del siglo XIX y expresan ese rechazo en todo tipo de manifestaciones artísticas y culturales.
Para el tema que nos ocupa, situaremos el punto de partida la noche del 15 de noviembre de 1888 en la que de vuelta a su casa londinense de Hammersmith junto con su vecino y amigo Emery Walker, quien acababa de impartir una conferencia sobre los modelos tipográficos del Renacimiento en una reunión de la Arts&Crafts Society, un entusiasmado William Morris le propuso crear un nuevo tipo de letra. El empeño y esfuerzo que Morris ponía en todos sus proyectos también quedaron reflejados en este, por lo que en lugar de crear un nuevo tipo de letra pasó a fundar una imprenta propia donde imprimir libros a la manera que el pensaba era la correcta; había nacido la Kelmscott Press y, con ella, el movimiento de las imprentas privadas. La intención de este trabajo es fijar las características comunes de las imprentas privadas en cuanto a objetivos, medios y productos realizados para luego compararlos con los llevados a cabo por Lluís Jou. ¿Podemos integrar a Jou y su obra en este movimiento o es un producto genuino del libro de bibliófilo francés?
La primera cuestión que se plantea es si Lluís Jou conocía el trabajo de William Morris. Examinando su biografía una primera hipótesis nos puede llevar a la figura de Eudald Canibell. Se trataba de una persona cultivada, conocedora de la imprenta europea y que, como hemos visto, se convirtió primero en tutor de Jou y con el paso del tiempo en un muy buen amigo. Aunque no conocemos mucha de la correspondencia entre ambos si sabemos que tras su llegada a París en 1906 ambos mantuvieron un frecuente contacto epistolar y, en 1906, la obra de Morris eran bien conocida en los ambientes bibliófilos europeos (recordemos que el periodo durante el cual estuvo activa la Kelmscott Press transcurrió desde 1891 hasta 1898). No sería en este caso muy descabellado pensar que Canibell pusiera en aviso a Jou sobre la obra de Morris, aunque lo único que sabemos es que durante la época en la que Canibell ejerció como bibliotecario en la Biblioteca Arús no existía en la misma ningún ejemplar de la Kelmscott.
Por otra parte, como señala Josep María Pujol (4) en su introducción al libro de Jordi Estruga Tres arquitectes del llibre (5), al poco de su llegada a París Jou encontró trabajo junto al poeta, editor e impresor François Bernouard, “un notable admirador de las cosas inglesas y buen conocedor de la obra de Morris”. Tampoco en este caso sería descabellado pensar que Bernouard mostrara algún trabajo del maestro inglés a Jou. Pero por el momento no tenemos ningún otro dato que pueda confirmar o desmentir esta hipótesis. Una clave nos la proporciona André Feuille en su obra sobre Jou (6) donde dice que “ [Jou] se une a la actitud intelectual de investigadores que, en la Europa de la segunda mitad del siglo XIX, sintieron la necesidad de reaccionar ante la automatización creciente y los excesos en todos los aspectos relacionados con la concepción del libro”. Pero lo que más poderosamente llama la atención sobre este primer interrogante son unas palabras de Jou recogidas también en el libro de Feuille.
Louis Jou professait «qu´un livre sans gravure mail de belle typographie peut être un beau livre, mais qu´un livre ilustré, s´il n´y a pas une belle typo, ce ne sera jamais un bon livre» Il semble ainsi faire écho à William Morris qui disait déjà en 1893: «Un livre sans ornement aucun peut être vraiment beau si la disposition architecturale en est bonne». (7)
Esta declaración de principios tan cercana conceptualmente a la pronunciada por William Morris en The Ideal Book (8) acerca, a mi entender, la respuesta afirmativa al interrogante sobre el conocimiento de la obra y pensamiento de Morris por parte de Jou.
Feuille expone en su libro que debido al poco espacio temporal que separaba a ambos era difícil que Jou conociera la obra de Morris. Por mi parte no encuentro ningún razonamiento que pudiera dar por cierta esta hipótesis. La bibliofilia gozaba a finales del siglo XIX y principios del XX de la salud suficiente para que sus practicantes conocieran lo que hacían las imprentas que se dedicaban a este tipo de ediciones de una manera temprana; por no citar las facilidades de comunicación que como consecuencia de la Revolución Industrial se habían extendido por Europa. Se nos hace imposible pensar que algo que surgió en Londres no lo conocieran al poco en París.
Asimismo es conveniente destacar que aunque el objetivo tanto de Morris como de Jou era el de controlar totalmente todos los aspectos implicados en la producción del libro, la participación de Jou en los mismos era más completa ya que se encargaba personalmente de todos los elementos necesarios mientras que Morris dividía el trabajo entre varios colaboradores, lo que, por otra parte, reflejaba una actitud eminentemente moderna.En cualquier caso, ambos comparten la idea de utilizar recursos artesanos para sus objetivos, la realización de libros que estuvieran acorde con su forma de sentir el arte y la sociedad.
Quizás su reflexión está más cerca del artesano preocupado por su trabajo que del Morris más teórico-social que aspira a cambiar el mundo. Jou tenía un respeto reverencial al libro como obra de arte y así se demuestra en un colofón de una de sus obras que dice: “El arte de la tipografía ha caído en manos de marchantes y zapateros, que hacen comercio o un lujo sin conciencia. El libro es una obra de arte.” (9)
Por su parte el eco de las ideas de Morris se amplificaron no solo por la aventura de la Kelmscott sino por su relación con John Ruskin y los prerrafaelitas así como con el movimiento de artes y oficios (Arts and Crafts), y encuentran en la relación del artesano con su creación una guía ética de vida y gozo. Desde esta perspectiva tanto Morris como Jou comparten una visión muy semejante. El movimiento de las imprentas privadas presenta en sus productos una estética que remite claramente al libro gótico o renacentista. Asimismo podemos observar también unas características técnicas comunes en todas ellas: la primera era haber creado una tipografía propia para sus ediciones y la segunda la utilización de la imprenta manual.
Efectivamente, William Morris creó dos tipografías para la Kelmscott Press, una romana, conocida como Golden, y otra gótica, Troy. Un tercer diseño fue Chaucer pero en este caso se trata simplemente de un cuerpo diferente de la Troy. Cobden-Sanderson, junto a su socio Emery Walker, también creó una tipografía propia para su Doves Press e incluso el propio Walker colaboró en el diseño para otras imprentas incluidas en este movimiento. Era, por así decirlo, un requisito que los individualizaba del resto y que les aportaba cierta distinción.
El uso de prensas manuales era la consecuencia lógica de los planteamientos que hemos visto anteriormente referentes a los objetivos e ideales de los dueños de las imprentas privadas y su utilización era un requisito básico de su equipamiento ideal. En este sentido, podemos concluir por tanto que las características conceptuales básicas de una imprenta privada también las podemos encontrar en el proyecto de Jou. Otra cosa es su filiación “estética”.
Contexto y estética de los productos de las private presses inglesas
El “retorno al gótico” no fue un fenómeno limitado al movimiento de las imprentas privadas en la Inglaterra victoriana de finales del siglo XIX. Arquitectura, pintura, literatura o decoración fueron otros campos donde este fenómeno se manifestó con fuerza y se expresó de forma evidente en el movimiento Arts and Crafts y en la obra de los pintores prerrafaelitas. El entusiasmo por el mundo medieval y su organización social y profesional sirvieron de aliciente a aquellos sectores que veían en la máquina una fuente de problemas más que de soluciones.
Así los libro de la Kelmscott tenían que reflejar también las ideas de su creador, una figura principal del Arts and Crafts. Podríamos definir la típica página de un libro de esta imprenta como la de un libro gótico si nos fijamos en sus orlas asfixiantes, la textura tupida de su tipografía y sus rotundas xilografías. Muchas otras imprentas siguieron su ejemplo como Ashendene Press de Charles St. John Hornby, Vale Press de Charles Ricketts o Eragny Press de Lucien Pisarro, configurando la producción de todas ellas un claro ejemplo de libro artesano con unas características concretas tanto en su producción como en sus alusiones estéticas.
La reforma de la imprenta en Inglaterra: El libro industrial
Este movimiento de las imprentas privadas inglesas, que reflejan los postulados del Arts&Crafts respecto a la sociedad industrial, fue el desencadenante de la transformación de la misma en ese país. Esta reforma cristalizó unos años más adelante, durante el periodo de entreguerras, y fue llevada a cabo por un entusiasta grupo de profesionales de las artes gráficas liderados por Stanley Morison.
Una trasformación que supone la superación de la tipografía clásica y el advenimiento de la tipografía moderna con el pleno aprovechamiento de los recursos tecnológicos que aparecieron a finales del siglo XIX, principalmente la Monotipia y la Linotipia, y la eclosión de una nueva figura en los talleres, la del diseñador tipográfico; un nuevo profesional joven de amplia cultura y sentido estético que a partir de entonces, y amparado por la división del trabajo que conllevó la mecanización de la imprenta, se encargará de “diseñar” los productos impresos dejando a los operarios del taller las labores correspondientes a su composición e impresión. A partir de entonces el impresor solamente pudo controlar una parte del proceso de la creación de un impreso: su producción.
El principal postulado de este grupo de reformistas de la imprenta, la utilización sin restricciones de la imprenta y composición mecanizada al objeto de poder ofrecer al más amplio espectro de público libros de calidad, conlleva una consideración que va a marcar el libro de lectura corriente de la imprenta inglesa a partir de entonces y que es la de que para que un libro sea un buen producto no hace falta que presente características de “obra de arte” sino que los valores principales que estos deben poseer son su correcta composición (el tratamiento exhaustivo de la tipografía es una “marca de la casa” de la imprenta inglesa), su utilidad y un clasicismo evidente en su diseño, resultado de la fijación por parte de los “padres de la reforma” en los modelos gráficos del Renacimiento. En definitiva, para la imprenta inglesa del primer tercio del siglo XX un buen libro podía ser perfectamente una edición de bolsillo de Penguin Books.
La respuesta francesa a la mecanización de la imprenta: La edición de bibliófilo
Por su parte el camino elegido por los detractores de la mecanización de la imprenta y la calidad de sus productos en Francia, tuvo una evolución diferente que desembocó en lo que conocemos como “edición de bibliófilo”.nLa respuesta a la pregunta de porqué Francia fue inmune a los aires de reforma provenientes de Inglaterra nos la dio Josep María Pujol planteando una hipótesis que me parece muy plausible. (10)
Según Pujol, a principios del siglo XX, la imprenta en Francia seguía bajo el peso de la familia Didot, una fructífera saga de editores, impresores y fundidores de tipos que marcó profundamente las características del libro francés del siglo anterior:
“El arte de los Didot, simple y racional, se había convertido en una fórmula estandarizada y aceptada universalmente en Francia, hasta el punto de confundirse en los talleres con la misma noción de la tipografía”. (11)
Efectivamente, esta fórmula estaba compuesta por la romana moderna, la estandarización de los tamaños de los tipos ajustándolo al sistema cícero y una propuesta estética que había dejado atrás los estilemas del pasado proponiendo una puesta en página austera y clásica para la que se disponían multitud de reglas de composición. De este modo los impresores disponían de todo lo necesario para dar respuesta a los trabajos más habituales por lo que , al contrario de lo que ocurrió en Inglaterra, la imprenta francesa no necesitó de ninguna resurrección del arte de la imprenta “porque el arte de la imprenta no se había muerto”. (12)
Así que de la única manera en la que los círculos descontentos con la llegada de la máquina a la imprenta podían demostrar su disconformidad era llevar este arte a su punto más extremo: la edición de bibliófilo. Este tipo de edición se corresponde con el uso de tipos de plomo compuestos manualmente e impresos en una prensa también manual (cuando era posible) sobre papel fabricado a mano al que acompañan grabados xilográficos o calcográficos todo ello encuadernado artesanalmente y plasmado en tiradas limitadas. Por el contrario, estaba fuera de cualquier reflexión los tipos a utilizar o la composición de la página siendo el objetivo de los practicantes de este tipo de edición la realización de un producto bellamente impreso y encuadernado siguiendo la tradición de la imprenta clásica.
Conclusión
Sin duda, podemos enmarcar la obra de Lluís Jou dentro del libro de bibliófilo francés, que vivió su apogeo durante el primer tercio del siglo XX, y la estética de sus libros está más cerca del contexto cultural y artístico francés que del inglés, pero asimismo podemos distinguir claramente, en su actitud y procedimientos, algunos elementos que le diferencian de las características habituales de los productos de este movimiento.
Así es, ya que la creación de una tipografía propietaria es un rasgo típico del movimiento de las private presses tanto como el uso de prensas manuales y, si como hemos señalado anteriormente, su relación con el impresor François Bernouard nos hace pensar en la posibilidad de que conociera el trabajo de Morris, no es muy descabellado encontrar algún punto de contacto entre la obra de Jou y la de Morris.
Creo que este punto podemos situarlo en torno a la reflexión “morrisoniana” sobre el libro, sus formas y su producción así como a la consideración social del mismo. Pero este acercamiento lo hizo sin renunciar a su estilo que, aunque de fuertes raíces francesas, tornó en una obra poderosa, única y personal, de un genio de la imprenta artesana, un “impresor total” que, apoyado en sus rotundas xilografías y vibrantes encuadernaciones, dignificó sobremanera el libro artesano.
Lamentablemente, debido a su exilio en Francia, tenemos poco conocimiento de su obra en España. Ahora que surgen muchos trabajos e investigaciones sobre la historia de la imprenta en este país y que sus protagonistas salen a la luz, creo que es importante recuperar la figura de este genio catalán, Lluís Jou.
Quiero agradecer públicamente la ayuda recibida para la elaboración de este artículo a Albert Corbeto de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, Aitor Quiney de la Biblioteca de Catalunya y a Santi Barjau del Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona. Tres grandes historiadores e investigadores que han trabajado sobre la figura y la obra de Jou y cuyos trabajos son la base del presente artículo.
Asimismo, recuerdo las palabras que el impresor artesanal Patricio Gatti me dijo hace unos años en una cálida noche de la primavera bonaerense: “Jou es la deuda pendiente de la imprenta española”. Este artículo nació allí.
(1) Eudald Canibell (Barcelona 1858-1928) fue un dibujante y tipógrafo catalán. Inicialmente trabajó como ilustrador de naipes, muchos de cuyas colecciones son hoy muy cotizadas, y más tarde trabajó como tipógrafo impresor. En 1876 fue uno de los fundadores de la Associació Catalanista d’Excursions Científiques, y en 1881 fue miembro de la comisión federal de la Federación de Trabajadores de la Región Española. De 1895 a 1922 fue bibliotecario de la Biblioteca Arús. En el año 1891 publicó el boletín El Arte de la Imprenta y en la fundición tipográfica de Antoni López, diseñó el tipo gótico Tortis.
Con el dibujante Josep Lluís Pellicer y el impresor Josep Cunill fundó en 1897 el Institut Català de les Arts del Llibre y una escuela práctica profesional, que fueron disueltos en 1939. También dirigió La Ilustració Catalana (1880), la Revista Gráfica (1900), y el Anuario Tipográfico de la Casa Neufville (1910-1922). Participó en el Primer Congreso Catalanista de 1880, fue redactor de L’Avenç (1881-1893) de 1881 a 1893 y organizó la Exposición del Libro Catalán de 1906.
(2) y (3) S. Barjau, Art i Aventura del llibre. Barcelona 2003
4) Josep Maria Pujol y Sanmartín (Barcelona, 1947-2012) fue doctor en Filología Catalana por la Universidad de Barcelona (1991) y profesor titular de Departamento de Filología Catalana de la Universidad Rovira i Virgili (Tarragona). Su actividad docente abarcó la literatura medieval catalana, la literatura románica, la escritura tipográfica y el folclore. Escribió varios libros (algunos en colaboración con Joan Solà), capítulos de libro y artículos sobre tipografía y ortotipografía. En su actividad de investigación trabajó en torno a la teoría e historia de la escritura tipográfica, la literatura oral popular y la literatura medieval.
Josep Maria fue un gran conocedor de la historia de la imprenta europea y su descripción y reflexión sobre la transición de la imprenta clásica a la moderna durante el siglo XIX hasta el primer tercio del XX es de lectura obligada para todos los interesados en la historia de este arte.
(5) Josep M. Pujol, Art de la impremta i edició de bibliòfil, en Jordi Estruga (ed.), Tres arquitectes del llibre: Lluís Jou, Jaume Pla, Miquel Plana. Prólogo de Manuel Ribas i Piera. Olot: Miquel Plana, 2005.
(6) André Feuille, Louis Jou, Biobibliographie, editado por la Société des Bibliophiles de Guyenne, Burdeos, 1984).
(7) Ibid.
(8) The Ideal Book es el título de una conferencia que impartió Morris ante la Bibliographical Society de Londres en 1893.
El texto íntegro de la conferencia se puede encontrar en:
William Morris. The Ideal Book. Essays and lectures on the arts of the book.
Edición e introducción de William Peterson. University of California Press, 1982.
(9) Conferencia sobre Lluís Jou impartida por Lluís Jou i Mirabent.
Anuario de la Asociación de Bibliófilos de Barcelona. 1997-98. Barcelona
(10) Josep Maria Pujol. Ibid.
(11) Ibid., p.100
(12) Ibid.
