«La forma y el estilo de la tipografía antigua estaba adaptada a las necesidades de sus lectores, que disponían del tiempo suficiente para leer línea a línea de una manera sosegada. Para ella, la función todavía no jugaba ningún papel significativo.»
Nacido en Leipzig en 1902 e hijo de un rotulista, Jan Tschichold practicó la rotulación y la caligrafía desde muy joven a la vez que se interesaba por el diseño de libros.
Su principal deseo era convertirse en un artista, pero sus padres, que deseaban para el un oficio más «seguro» le persuadieron para que se convirtiera en profesor de dibujo.
Poco a poco fue introduciendose en el mundo de la caligrafía y el diseño de tipos, su libro de cabecera era Writing & Iluminating, & Lettering escrito por el gran calígrafo inglés Edward Johnston y traducido al alemán por Anna Simons.
En 1921, a la edad de diecinueve años, el director de la Academia de Leipzig Walter Tiemann le propuso impartir clases de caligrafía en ella; su carrera había comenzado, pero la mecha que prendió la llama fue una visita a la primera exposición de la Bauhaus en Weimar en agosto de 1923. Allí fue el primer sitio donde pudo contemplar arte moderno y sobre todo un tratamiento de la tipografía que era más una forma de arte que un medio de comunicación. Aunque Tschichold nunca llegó a ser un miembro de la escuela fue el primero en racionalizar y formular sus nuevas ideas de forma sistemática y orientadas al trabajo diario del impresor.
Su primer libro fue Die neue Typographie, 1928, obra capital sobre la tipografía, al cual pertenece el primer pasaje que aquí os presentamos; el segundo pasaje pertenece a su sexto libro Typographische Gestaltung, 1935, y en ambos se nos muestra el posicionamiento tanto ideológico como formal que llevó a Jan Tschichold a abanderar el movimiento conocido como «nueva tipografía».
Bibliografía:
– The new typography (Die neue Typographie)
Jan Tschichold. University of California Press, 1995
– The form of the book
Jan Tschichold. Hartley & Marks/Lund Humphries, 1992
– Jan Tschichold Typographer
Ruari McLean. Lund Humphries/David Godine, 1975
El hombre moderno ha sido absorbido por una masa de material impreso que, lo haya solicitado o no, le es entregado en su buzón o al atravesar las puertas de su casa. En un principio los impresos de hoy se diferencian de los antiguos menos en la forma que en la cantidad. Pero a medida que la cantidad se incrementa, la forma a su vez empieza a cambiar: la velocidad con la que los modernos consumidores de impresos deben absorber estos hace que la forma de los impresos deba adaptarse a las condiciones de la vida moderna. Como norma nosotros no solemos leerlos tranquilamente línea a línea sino más bien echando un vistazo general y sólo si logra captar nuestro interés pasamos a leerlo en detalle.
La forma y el estilo de la tipografía antigua estaba adaptada a las necesidades de sus lectores, que disponían del tiempo suficiente para leer línea a línea de una manera sosegada. Para ella, la función todavía no jugaba ningún papel significativo. Por esta razón la tipografía antigua tenía menos que ver con la función que con lo que era conocido como «belleza» o «arte» y por esto los problemas estéticos (elección del tipo, mezcla de tipos y ornamentos) dominaban sobre cualquier consideración sobre la forma. Es por esta razón que la historia de la tipografía desde Manuzio no es más que la búsqueda de la claridad de la apariencia (la única excepción comienza en el periodo de Didot, Bodoni, Baskerville y Walbaum) encarnado en el desarrollo de tipos históricos y ornamentos.
Esto dejó para nuestra época encontrar una respuesta al problema de la forma o diseño. Mientras que hasta ahora la forma ha sido considerada como algo externo, un producto de la «imaginación artística» hoy estamos más cerca de reconocer su esencia a través de los renovados estudios de la naturaleza y más especialmente de la tecnología (que es solamente un tipo especial de naturaleza). Ambas, naturaleza y tecnología, nos enseñan que la forma no es independiente sino que depende de la función (propósito), independientemente de los materiales utilizados (orgánicos o técnicos) y de como hayan sido estos utilizados. Así es como se originaron las maravillosas formas de la naturaleza y las igualmente maravillosas formas de la tecnología.
Asimismo, podemos describir las formas creadas por la tecnología también como orgánicas (en un sentido intelectual) al igual que las creadas por la naturaleza, pero lo normal es que mucha gente vea solamente las formas superficiales de la tecnología, que admiren su belleza – de aeroplanos, coches o barcos- en vez de reconocer que la perfección de su apariencia es debido a la precisa y económica expresión de su función.
Durante el proceso de elaboración de la forma ambas, tecnología y naturaleza, usan las mismas leyes de economía, precisión, mínima fricción y más. La tecnología por su propia naturaleza nunca puede ser un fin en si misma, sino un medio para conseguir un fin y puede, por esto, forma parte de la vida espiritual de los hombres sólo indirectamente mientras que los restantes campos de la creatividad humana se elevan por encima de las formas puramente funcionales o técnicas.
Pero ellas también, siguiendo las leyes de la naturaleza, se orientan en busca de la claridad y pureza de su apariencia. De este modo, el descarte por parte de la arquitectura de las fachadas ornamentadas y los muebles decorados y el desarrollo de sus formas derivadas de la función del edificio hace que estos se construyan no de fuera hacia adentro, sino de dentro hacia afuera, el camino natural.
Así también la tipografía se libera de sus formas superficiales y formalistas del presente llamadas «tradicionales» y que son diseños que llevan largo tiempo fosilizados. Para nosotros, la sucesión de estilos históricos, reacciones encontra del Jugendstil o «Art Nouveau», no son más que pruebas de incompetencia creativa.
No puede, y no debe, servirnos de ayuda hoy en día la extrema inflexibilidad de la tipografía de siglos anteriores, ella misma condicionada por su propio tiempo. Nuestra era, con objetivos totalmente diferentes y con diferentes caminos y tecnologías disponibles, debe dictar nuevas formas externas. Aunque su significado es innegable, pensar hoy que la Biblia de Gutenberg representa un logro que nunca podrá ser alcanzado es una ingenua y romántica tonteria.
Si queremos realmente probar nosotros mismos el valor de los logros del pasado que son claramente significativos, debemos fijar que nuestro propios logros trasciendan a nuestro tiempo. Sólo podrán llegar a ser «clásicos» si son atemporales.
La esencia de la nueva tipografía es la claridad. Esto la pone en deliberada oposición a la antigua tipografía cuyo objetivo era la «belleza» y cuya claridad no tiene nada que ver con el alto nivel que se requiere hoy en día.
Esta extrema claridad es necesaria hoy porque las múltiples cantidades de impresos que reclaman nuestra atención, requieren una gran economía de expresión.
Jan Tschichold
Die neue Typographie
Berlin,1928
«La palabra»
La correcta composición de la palabra es el punto de partida de la tipografía. Las letras por si solas tenemos que aceptar que son meras formas creadas por el grabador o el diseñador. La relación de las letras entre ellas es el trabajo del justificador en la fundición y su deber es buscar la correcta regularidad y ritmo entre las mismas por lo que su trabajo es tan importante como el del grabador. Muchos buenos tipos creados recientemente han sido echados a perder por una justificación estrecha y esto fuerza al componedor a mejorar las palabras compuestas con tipos grandes añadiendo espacios extras entre sus letras.
Aparte de esto, el espacio entre letras es siempre perjudicial. El espaciado de letras capitales, aunque técnicamente es igual, no se considera un espaciado en este sentido. La composición normal de una palabra es siempre la más legible; el espaciado entre letras solamente reduce su legibilidad, por eso, la falta de espacio entre las letras de una palabra es la forma más bella de componerla.
Y esta forma compacta, es un requerimiento esencial en la nueva tipografía, además de ser más económica ya que el espaciado lleva tiempo, es más caro y rompe la forma de la palabra. Por todas estas razones es inaceptable en la nueva tipografía y no debe ser utilizado para alterar artificialmente la longitud de una palabra con el fin de ocupar un espacio determinado ni para enfatizar una composición ordinaria de texto.
Jan Tschichold
Typographische Gestaltung
Basle,1935
